Мелодия как функция

Всякое творческое деяние предполагает внутреннее преобразование и обновление. Говоря о субъектах творческого акта в музыке, мы имеем в виду композитора, исполнителя, слушателя. По поводу первого — вряд ли возникнут какие-либо вопросы. Второй – несомненно, интерпретатор, более или менее свободный (подчас и не догадывающийся о степени реализации своей свободы: искренне стремясь подчиниться «мифической» авторской воле, он становится созидателем¹). Но и для третьего процесс восприятия становится подлинным процессом рождения – чего-то глубоко личного, уникального, неповторимого. На самом деле, любой индивидуум предстает во всех трех ипостасях. Конечно же, мы – слушатели. Но разве и не исполнители (пусть непрофессиональные, возможно, необученные…)? Ведь каждый воспроизводит то, что зафиксировал, запомнил, возможно, «про себя» (и это иногда спасительно для окружающих). Аналогично, каждый (хотя бы полусознательно) импровизирует, «сочиняет»…

Особо обратим внимание на прецедент универсальности исполнительского творчества. Хорошо известно, что слушатель одновременно является интуитивным исполнителем: он воспринимает посредством «беззвучного» пропевания (интонирования). Но данная форма самовыражения весьма специфична. И специфика во многом предопределена ограниченными возможностями отдельного человека. Обычно у нас нет «под рукой» фортепиано – и, тем более, оркестра. Да и не все владеют музыкальными инструментами (а «исполняют» – все!). Остается лишь доступный каждому инструмент: голос (чаще – внутренний).

Голос – один. Голос ведет линию. Но он в то же время стремится «спеть» все, целиком. И в результате возникает особое ощущение: двойственное, противоречивое. Мы поем – мелодию, при этом… мысленно и чувственно «воспроизводим» всю палитру. Ведь дилетант нередко и говорит: «какая очаровательная мелодия!» — когда хочет сказать: «какая очаровательная музыка!». Эта двойственность никогда и никуда не исчезнет, это противоречие невозможно разрешить. В нем – источник основных свойств мелодии, и прежде всего, в условиях многоголосного текста.

О неразрывной связи мелодии и гармонии, мелодии и остальных компонентов фактуры говорят многие. Достаточно вспомнить классические положения теории Л.А. Мазеля², известный тезис о «свертывании» в мелодии всех иных музыкальных отношений, высказанный в статье М.П. Папуша³, определения, данные В.Н. Холоповой⁴ и т.д. Но, пожалуй, речь идет не только о зависимости, не только о связи, родственности, не только об «отражаемости». Именно двойственность – наиболее точная характеристика. И любая попытка поиска компромисса, на наш взгляд, является бесплодной.

И обособленность – и неотделимость. И чистая линейность – и сверхобобщенность (с явной претензией на представление, выражение, а иногда и своеобразную «подмену» целого). Именно поэтому трактовка мелодии как конкретной линии, последовательного звучания, координации тонов по горизонтали⁵, с одной стороны, абсолютно правомерна, с другой стороны, очевидно ограниченна⁶.

Но прежде всего отметим, что не любое линейное образование, не любая линейная структура воспринимается в качестве мелодии. Разумеется, ни о каком строгом разделении здесь не может идти речи. И некоторая субъективность оценки неизбежна. Не так просто определить в точности: какие именно качества являются приоритетными. Наверняка — те, которые «обеспечивают» индивидуальность, характерность⁷… На самом же деле, многое зависит и от общей картины, от контекста. Прежде всего – от склада⁸, от «исполнительского состава».

Трудно себе представить «немелодическую» монодию. Также и в условиях традиционной полифонии (по крайней мере, полифонии линий, голосов – а не полифонии пластов), осуществляется взаимодействие полноценных мелодий. Но при господстве гармонического склада, для которого свойственно многообразие форм фактурного выражения, достаточно часто приходится сталкиваться с массой вопросительных ситуаций. Очевидно, что это в первую очередь касается оценки сопровождения, «общих», не самых рельефных «участков» музыкальной ткани.

Всегда ли вокальный голос ведет мелодию?.. Солист – практически всегда. И в таком случае не столь важно: речь идет о кантилене или о декламации. Однако заметим (и это наблюдение достаточно существенно в свете некоторых последующих выводов!): сомнение рождается именно в тот момент, когда возникает явная «имитация» разговорной речи – отрывистой, организованной «наперекор» естественным музыкальным законам⁹. В хоре (а иногда и в вокальном ансамбле) – уже не все однозначно.

Однако мелодия инструментальная – достойный конкурент: она имеет свое собственное содержание (при всех известных связях, параллелях с вокальной). И здесь, на самом деле, ситуация сходна: любой солирующий инструмент принципиально мелодичен.

По-видимому, при оценке основных, базовых «единиц», воспринимаемых нами как на уровне горизонтали, так и на уровне вертикали, обнаруживается некая общая закономерность. Не любое созвучие является (является нам…) аккордом, и не любое звуковое последование является мелодией. И то, и другое мыслится как единство, но и как некое особое качество, как некая функция. И в том, и в другом случае подобная оценка (выполнения особой роли) достаточно сложна, подчас неопределенна, нередко неосознанна¹⁰, обусловлена индивидуальными свойствами субъекта и, что еще важнее, данными стилистическими установками. Это легко проиллюстрировать, вспомнив наиболее современные определения аккорда. Основные «критерии» — чаще всего совпадут: они четко выявлены. Но, тем не менее, нас не покидает странное ощущение: критерии действительно четкие, а искомое понятие остается слегка расплывчатым. Что-то явно не учтено, причем ни в одной из известных версий… По аналогии, выстроим ряд хорошо знакомых определений мелодии – картина будет очень похожей.

Казалось бы, «проблема» может легко разрешиться при активном привлечении такого понятия как «музыкальная интонация». — Действительно, оно представляется важнейшим, краеугольным для понимания мелодических процессов. Многие отечественные музыковеды, опираясь на положения теории Б.В. Асафьева, трактуют мелодию интонационно. Так. Л.А. Мазель на первых же страницах своего труда «О мелодии» обращается к данной категории; у В.Н. Холоповой в книге «Мелодика» один из разделов имеет заголовок «Мелодическая интонация». Показательны и сами исходные, отправные формулировки в трудах обоих исследователей¹¹. То, что мелодия интонационно насыщенна, не вызывает сомнения. — Но постольку, поскольку интонационно насыщенно все в музыке, без исключения. Можно сказать более точно: музыка и является таковой вследствие своей интонационной природы. Пожалуй, мы особенно сильно ощущаем, воспринимаем интонационный смысл яркой мелодии – благодаря присущим ей качествам…

Мы вновь возвратились к исходной проблеме: наличия строгого, однозначного критерия. — Не интонационное содержание является специфическим «свойством», благодаря которому звуковая последовательность приобретает «статус» мелодии. Любая звуковая последовательность в контексте художественного восприятия, творческого (слушательского) акта интонируется (даже помимо нашей воли и нашего сознания). Но не любая — оценивается как полноценная мелодия…

Нередко обращается внимание на то, что учение о мелодии, по сути, рассредоточено. Частично она изучается, анализируется в контексте исследования гармонических проблем (соответственно, в курсе гармонии), частично – полифонических, контрапунктических (в курсе полифонии), частично – при обращении к вопросам формообразования (в курсе музыкальной формы)¹². Специальные учебные дисциплины обычно имеют недолгую историю, и даже в том случае, когда на определенном этапе они утверждаются достаточно прочно¹³. Это кажется странным и несправедливым. Но все же понятны и причины. Слишком многие феномены, которые на первый взгляд представляются исключительно мелодическими, на самом деле, являются «общими»: они лишь выражаются, в том числе, мелодически. Вполне естественно их самостоятельное рассмотрение. Мы уже приводили в пример интонационную теорию, которая никак не может превратиться в теорию «мелодической интонации». Природа мелодии во многом определяется ее ладовыми свойствами. Но если в условиях монодии речь действительно идет о мелодических (монодийных) ладовых системах, то в условиях гармонического склада ладовые закономерности чаще всего и обусловлены гармонически. Мелодия реализуется во временном измерении, в процессе становления формы. Но образуется не «форма мелодии», а собственно целостная музыкальная форма (раздел, участок музыкальной композиции…), внутри которого (в рамках которого) выстраивается мелодическая линия, или ряд таковых. Очевидно, что тематическая роль рельефной мелодии велика. Но сейчас уже никто не отождествляет тему с мелодией. И осознать в полной мере смысл данного явления возможно лишь при обращении собственно к теории тематизма…

В таком случае, напрашивается закономерный вывод. Проблематично определять специфику мелодии не только через ее интонационное содержание, но и через содержание ладовое, тематическое, а также посредством структурной характеристики. – И это несмотря на то, что мелодия, вне всякого сомнения, интонационно осмысленна, тематически значима и неповторима, организована в ладовом отношении (либо подчинена общим ладовым установкам) и структурно очерчена.

Отдельный вопрос, который нередко ставится в научных трудах, посвященных теории мелодии, это вопрос о ее связи с речью, с высказыванием¹⁴. По сути, здесь мы сталкиваемся с двумя разными проблемами. — Сходства и различия речевой и музыкальной мелодической интонации; сходства и различия двух процессов: естественного оформления человеческой речи – и становления мелодической линии. Очевидно, что и в том, и в другом случае как сходства, так и различия обнаружить несложно. Столь же очевидно, что второй вопрос, опять же, во многом относится к сфере формообразования в целом.

Разумеется, ассоциации с произнесением, говором, декламацией (на уровне фонетическом, синтаксическом, семантическом; неосознанные и сознательные, даже преднамеренные) периодически возникают. Но их отсутствие (в том числе, полное, явное), конечно же, не будет «губительным» для музыкальной мелодии. Вместе с тем, вновь подчеркнем: и в отдельных, отрывочных линеарных оборотах, не складывающихся в единую линию, не воспринимаемых в качестве мелодии, эти ассоциации могут быть очень сильными, подчеркнутыми.

Но следует ли проводить строгое (научное – не только в виде яркого и абсолютно уместного образного выражения) сопоставление мелодии и завершенного «участка» человеческой речи? – Пожалуй, ответ будет отрицательным. Из всех свойств (столь сложно определяемых, фиксируемых), наличие которых и позволяет утверждать, что «перед нами» не просто линейное последование, но полноценная мелодия, однозначная и абсолютная цельность, пожалуй – самое понятное. Никакой фрагмент речевого высказывания принципиально не способен обладать столь органичным единством. Многие говорят (и совершенно справедливо) об относительном подобии синтаксических структур. Но есть, по крайней мере, два отличия, устанавливающие барьер, и «через него» — не преступить.

Первое – в том, что в музыке (и это касается не только ее мелодической организации) нет аналога СЛОВУ. Слово «обыгрывается», пропевается, кажется, будто бы произносится. Но никакой адекватной единицы при этом не возникает. В вокальном произведении оно либо «включается» в более «объемное» построение, либо «отчленяется» посредством мотива (но иногда и фразы – совершенно иного по смыслу структурного элемента!¹⁵). С другой стороны, «вокальный» мотив нередко «содержит» два-три слова. Всем известны случаи, когда новый мотив или новая фраза «разбивает» слово¹⁶. И это объясняется не только известным параллелизмом (а подчас и противостоянием) литературного и музыкального «текста», но и принципиальной независимостью, уникальностью музыкальных структурных единиц.

Второе – в том, что «степень разграничения» как разговорной, так и литературной, художественной речи на определенном этапе (обычно – в момент завершения одного и начала другого предложения) достаточно значительна. А «стандартное» предложение все-таки весьма кратко: его произнесение занимает мало времени. В музыке столь же непродолжительны лишь мимолетные мелодии (скорее всего, «проносящиеся» в быстром темпе). В более традиционной ситуации «размер» становится в какой-то степени сопоставимым с усложненными, перегруженными, «бесконечными» предложениями (которые чаще всего не столь уж и однородны). Но мелодия (как и все в музыке!) подчинена стихии движения. Ее цельность – и обеспечивается непрерываемостью процесса, «единым дыханием». Ассоциация «мелодического высказывания» с «высказыванием» в рамках цельного предложения достаточно абстрактна¹⁷. На уровне синтаксиса – общность наблюдается (если сравнивать либо с музыкальным предложением, либо с музыкальным периодом). Это отмечают многие исследователи, хотя почти всегда со значительными оговорками – подчеркивая большую долю условности подобного сравнения. Смысловое же соотнесение – практически бессмысленно (позволим себе эту игру слов…). Опять же, своеобразным «лакмусом» будет вокальное произведение. Разве завершенная пропеваемая («на текст») мелодия там всегда соответствует грамматическому предложению?.. – И разве всегда соответствует содержательному высказыванию (притом, что его можно «трактовать» гораздо более широко)?..

Мелодия – как органичная часть музыкальной ткани – течет, подчиняется времени и противодействует ему. Ее природное основание в энергетических импульсах. Неужели все это — разговор о высказывании?..

Но и в достаточно компактном словесном предложении нет такого импульса, нет столь активного устремления¹⁸. А значит, все возникающие и, казалось бы, ассоциирующиеся «разграничения», знаки препинания – структурно более действенны. Таким образом, и разговорное, и «литературное» предложение — в том случае, если оно неоднородно (не представляет собой простейшую структуру¹⁹) – внутренне расчленено сильнее, чем музыкальное построение, в рамках которого реализуется мелодическое движение. Исключение – поэтический текст. В нем – действительно есть энергия, изначальный импульс, он подчинен естественному потоку. Но именно потому, что он уже отчасти музыкален. Ведь это – особая, «промежуточная» форма. И это – не высказывание, в традиционном смысле.

Энергия. – О том, что она рождает и поддерживает мелодическое развитие, также много сказано. «Отправная точка» — теория Э. Курта. Пожалуй, именно он выразил наиболее полно идею непрерывности, «векторной», «устремленной» линейности, объективной фазовости как следствия действия импульсных сил. Курт напрямую говорит о кинетической энергии. И создается ощущение некоего физического процесса. Возможно, именно эти явления²⁰ наиболее показательны: их анализ и позволяет определить специфику мелодического феномена?..

Однако, по-видимому, следует четко обозначить границы самого устремления в музыке, воплощающей, возможно, даже символизирующей движение. — Но какое? Ведь наиболее «привычные» его формы — пространственны. Действительно: линия «развертывается», «распространяется», относительно традиционных координат… И мы уже представляем (фактически зримо!) этот «путь»… Увы! Зрительное восприятие в музыке почти всегда обманчиво. Присутствует – либо пространство между исполнителями (а также между исполнителями и слушателями), либо пространство на бумаге (в нотной записи), либо воображаемое, иллюзорное, мыслимое пространство. Последнее – есть неоспоримый факт, его нельзя «изъять». И в нем также «мерцает» (то возникает, то исчезает, теряется) слышимая мелодия (точнее, ее искаженная проекция). Но к реальному пространству (лишь частично «захваченному» музыкой) она не имеет никакого отношения.

Все движение – только внутри индивидуума. Импульсы – нервные, психические. Такова природа энергетических превращений. Устремление выражается во времени: от себя и к себе… Да, оно рождает интенсивное сопряжение интонационных элементов – но, разумеется, на самых разных уровнях, на всех, без исключения: и «под знаком» мелодии, и «под знаком» гармонии ²¹. – Мы вновь пришли к констатации общего, универсального музыкального закона. И его никак нельзя признать специфически мелодическим…

Можно говорить о наличии (либо даже приоритете) мелодического начала, в самом широком смысле: любого выражения идеи линейности, горизонтальной последовательности. – И можно говорить об осознанной в качестве особого феномена мелодии (возможно, ее фрагмента)²². В первом случае речь идет о самой форме организации, о глубинном принципе, и тогда гораздо легче дать строгое определение (скорее, ряд определений). Во втором случае речь идет о чем-то более «осязаемом», более конкретном, но, как ни странно, именно это «конкретное» явление пока плохо поддается точной формулировке.

Почти полное совпадение этих двух «значений» – в условиях монодийного склада (где исключение составят лишь отрывочные интонации, принципиально не связывающиеся воедино). Именно в этих условиях характерными признаками мелодии как раз и будут те, что указаны выше. Она воплощает на некотором этапе все интонационное содержание, чаще всего она – и есть главная тема, в ней реализован энергетический потенциал, ее ладовые свойства обусловлены динамическим соотношением составляющих ее тонов и т.д. И связано это в первую очередь с отсутствием альтернативы. Здесь только и существует одна линия, она не может не быть главной, индивидуальной, и она должна воплотить в себе все. Но если альтернатива возникает (уже в рамках многоголосия) – сразу встает вопрос: как мы воспринимаем, как мы фиксируем мелодию?..

«Горизонтальное» ощущение может лишь формироваться — но может доминировать. Естественно, существует немало «промежуточных стадий». Наличие любой организованной линии уже способствует (в большей или меньшей степени) созданию данного ощущения. – Тогда мы уже говорим: мелодическое последование. Но есть такие звуковые последования, которые приобретают особый статус, в качестве однозначного и цельного феномена. — Тогда мы говорим: самостоятельная мелодия²³.

Итак, идеальная монодия – единична в своей самодостаточности. Пропевая, воспроизводя ее, мы воспроизводим все: в этом ее уникальность. В этом – абсолютное соответствие нашей природе. Вспомним, какова была отправная точка в наших рассуждениях… — Человек стремится при помощи «собственного» инструмента, голоса, реализовать полноценную музыкальную идею. Данное полноценное воплощение – есть воплощение мелодическое. История музыкального интонирования, история музыкальной культуры начинается с монодии (даже не обязательно «сопровождаемой» словами). С одной стороны, не было иных доступных средств выражения. С другой стороны, это было естественным состоянием.

Естественным – для творческого субъекта, но… неестественным для творческого результата (а значит – противоречие вскоре должно было перенестись и на субъект, создающий результат). Ведь музыкальная горизонталь неизбежно проецируется на вертикаль (и наоборот). В линеарных отношениях ощущаются, предчувствуются гармонические (и напротив). Поэтому всякая монодия устремлена к гармонии, неизбежно переходит (рано или поздно) в такое состояние, когда гармонизация уже востребована. И дело остается за малым: за инструментом, способным воплотить в жизнь этот замысел (а простейший инструмент также дан природой; это вокальный ансамбль, более или менее согласованный).

Многоголосие, в самых разных формах бытования, востребовано нашим слухом, нашим ощущением, оно уже давно стало «приоритетным». Но желание найти, воспринять и воспроизвести идеальную самодостаточную линию (то есть, воспроизвести самому все и без ограничений) – осталось. И чем больше обнаруживается условное соответствие этой «самодостаточности», тем скорее мы признаем за этой линией «статус» полнокровной мелодии. Она должна заслонить собою все остальное, поглотить его. Пропевая ее, мы «захватываем» участки окружения: позволяя ей «присваивать» незаконное, чужое. Отсюда и возникает уже отмеченный парадокс: слушатель говорит именно о мелодии, имея в виду все содержание.

Самый странный психологический эффект «наблюдается» в момент восприятия полифонических образцов. Предположим, речь идет о двухголосии (именно такой количественный состав чаще всего способствует предельной индивидуализации, явному противопоставлению). Разумеется, мы отдаем себе отчет: одновременно формируются, развиваются две разные (при всех традиционных ассоциациях, перекличках, имитациях и т.д.) мелодии. И, скорее всего, мы нацелены на контрапунктическое ощущение. Нацелены – сознательно. Одновременно… бессознательно нацелены на «монолитное» ощущение. В какой-то степени – это комплементарное восприятие. Насколько возможно, голоса «сливаются»²⁴. – Будто бы в состоянии сильной усталости: перед глазами все становится туманным, превращаясь в единое пятно. Однако усилием воли можно быстро восстановить отчетливую, «дифференцированную» картину. Усталость музыкального сознания (пробуждающая силы бессознательного) являет «образ» привычной мелодии (лишь «отягощенной» странными «добавками»). Преодоление усталости – знаменует возвращение к логическому, аналитическому мышлению, мгновенно «фиксирующему» принципиальную линейную неоднородность.

Очевидно, насколько проще, «комфортнее» осуществлять сей самообман в условиях музыки гармонической. Собственно, часто обман не столь уж велик: сам характер фактурной организации изначально «настраивает» на подобное восприятие. Всем известно, сколь естественен при доминировании вертикали гомофонный принцип. В таком случае мелодия реально выражена: остается лишь ее «усилить»²⁵, «утрировать» — в момент реализации творческого (слушательского) акта. Но и другие традиционные фактурные типы достаточно легко приспосабливаемы к нашим «потребностям». В том числе (хоть это и странно) – классический аккордовый способ изложения. Как мы (не только любители, но и музыканты-профессионалы) слышим, например, начало 2-й части 10-й фортепианной сонаты Л.-В. Бетховена? – Несомненно, мелодически! Здесь гармония рождает мелодию, управляет ею, а мелодия (в процессе восприятия) – поглощает, «вбирает в себя» гармонию.

И если «кристаллизация при восприятии» мелодии, в результате ряда объективных условий, становится принципиально невозможной, тогда мы пребываем в состоянии сильнейшего дискомфорта. Это касается, прежде всего, отдельных музыкальных явлений, относящихся ко второй половине XX — началу XXI века (например, образцов сонористики, алеаторики и т.д.).

«Поглощение», «подмена», «затемнение окружающего фона»²⁶ — вот некоторые психологические механизмы, благодаря действию которых мелодия ощущается в качестве своеобразного «интонационного концентрата». При этом возникает эффект перенесения интонационной нагрузки с иных, многочисленных музыкальных составляющих на линию – реальную, либо «суммируемую» (то есть отчасти воображаемую). Именно поэтому нам и кажется, что мелодия – выразитель содержания всего фрагмента (если не произведения!). Стоит лишь «затормозить», «приглушить» эти внутренние процессы, результат которых — преувеличение, по сути, неадекватное восприятие, вся красота мелодии померкнет, «исчезнет» ее магия… Выходит, мы имеем дело с прямым следствием психологического искажения? – Разумеется, и это весьма традиционно, нормативно для музыкальной психологии: все (или – будем корректны – почти все) ее основания – в искаженном восприятии. Художественный образ, либо художественная идея – есть его итог. Но и отдельные интонационные элементы раскрывают свою природу лишь благодаря серии «отражений в кривом зеркале». Существуют кривые зеркала, которые увеличивают, укрупняют, расширяют, «разносят» во все стороны. Именно они и создают из линии (либо линии, соприкасающейся, сливающейся с ее «сопровождением») Высокую Мелодию.

Если не принимать во внимание (!) все виды обманов, о которых мы только что вели речь, и сосредоточиться на «материальном»²⁷ выражении мелодии, то необходимо обратиться к анализу строения музыкальной ткани. Ведь мелодическая линия – прежде всего, фактурный феномен. Одной из главных единиц²⁸ фактуры следует считать голос; его содержанием нередко является мелодия. При достаточно простой ситуации, фактура – и есть способ взаимосочетания голосов. И во многих из них образуются неслучайные, более или менее цельные, оформленные звуковые последования. Таким образом, разноуровневая координация мелодических линий – есть важнейшая составляющая процесса раскрытия внутренних отношений музыкальной ткани.

Сразу подчеркнем: мелодия – не фактурная функция. Это очень легко объяснить. Она может представлять и главный голос, и подголосок (и то, и другое вполне традиционно), а они явно функционально не совпадают. Кстати, в условиях того или иного типа тематизма, в том или ином контексте одинаковая по звуковому составу и организации (внешне – собственно, одна и та же) линия может выражать (в определенном голосе) любую из двух только что отмеченных фактурных функций.

Нам уже известно: не все мелодические последования выделены, не все даже в достаточной степени дифференцированы в момент восприятия (хотя это зависит и от его условий, от слушательской установки). Некоторые – нивелируются, некоторые – «смыкаются», сливаются друг с другом (и с иными фактурными образованиями). В результате, становятся возможными три основных типа взаимодействия голосов (планов) – объединение, разделение, соподчинение²⁹. При этом обнаруживаются четыре аспекта данного взаимодействия: количественный, качественный (функциональный, тематический), фонический, динамический (в первую очередь определяемый характером голосоведения). И, в результате, воплощаются конкретные формы (неисчислимое множество фактурных комбинаций, фактурных оборотов).

Если речь не идет о монолинейной фактуре, то обнаружится следующая психологическая закономерность (как прямое следствие описанных выше): чем более яркой, полнокровной предстанет мелодия (проводимая в любом из голосов), пусть даже в соседстве и в «соперничестве» с иными (может быть, столь же яркими), тем сильнее будет проявляться внутреннее устремление к гомофонности. Внутренне устремление – потому что реально мы не всегда увидим образец гомофонной фактуры. Но «абсолютная гомофонность» – есть мелодический идеал в условиях многоголосной музыки. Мелодия всегда «жаждет» стать главной, «заслонить» собою все остальное³⁰, по сути, она не предполагает альтернативы. Напомним: мы внутренне пропеваем своим (одним, единственным) голосом. И, «обнаружив» для себя желанную опору, в качестве мелодической линии, мы не можем не мыслить³¹ ее как основную, приоритетную.

Таким образом, из трех указанных типов фактурного взаимодействия выделим подчинение, которое начинает играть совершенно особую роль. – И эта роль «определяется» в динамическом соотнесении с остальными двумя типами (посредством их «привлечения» и отрицания). Линия претендует на статус полнокровной мелодии (как мы уже поняли, это во многом – психологический эффект): значит, она уже подчиняет. При этом – в большой степени объединяет подчиняемое; сама же – подвластна двум противоположным тенденциям: принципиального «качественного» отделения от подчиняемого и слияния (в процессе частичного «поглощения») с подчиняемым. Подчинение однозначно чуждого, во всех отношениях дистанцированного – и «подчинение-захват»: как ни странно, реализуется и тот, и другой процесс (в одновременности – как процесс единый). Заметим: мы вовсе не ощущаем никакого противоречия. И это вполне нормально. Все звуковое – музыкальное восприятие целиком противоречиво, но мы почти никогда не способны оценить, и редко способны проанализировать сей факт: он, скорее «отражается» в нас, рождая сложное эмоциональное впечатление — интонационное, художественное.

В условиях контрапункта, полифонии – всегда обнаруживается мелодический конфликт (к какому бы типу полифонии бы мы не обращались). Это – действительно прямое столкновение: ибо нет никакого мелодического статуса, кроме «центрального», основного. Мы прекрасно понимаем принцип линейного соединения и противопоставления на уровне логики. Но наша бессознательная природа – его не способна понять. Данный тезис уже был намечен на предшествующих страницах. Сознание «мечется»: оно то переключается с одной линии на другую, то пытается «ухватить» несколько — в одновременности (такое восприятие достаточно сложно, дискомфортно и «сохраняемо» лишь на небольшом временном участке³²), то концентрируется как будто бы на одной…

Надо понимать, что мелодия не является «носителем» конкретного (единственного) функционального значения ни в какой из хорошо известных «организующих» систем. Более того, функциональными элементами в отдельных ситуациях становятся не последования как таковые, а мелодические обороты, подчас микрообороты, иногда – тоны; иногда – в составе более «обширного» звукового комплекса³³ (лишь в совокупности выражающего какую-либо функцию). Все это справедливо для ладовой, тематической, стилистической функциональных систем, также для функциональной системы, реализующейся в рамках формообразования.

Но, тем не менее, ее функциональность не вызывает сомнения. Ведь это так очевидно: мелодия – это и есть какое-то особое значение. О какой системе тогда идет речь? – Понятно, что их много, и они не всегда сходны по самому типу реализующихся отношений. Собственно, функциональность – есть универсальный принцип, разумеется, далеко не только музыкальный. Но и естественные музыкальные законы определены различными по своей природе качественными взаимодействиями. Попробуем их классифицировать.
1. Отношения условной (иногда частичной) субординации, при общей установке на «взаимодополняемость» в рамках выстраивания некоей объективной целостности -
а) при восприятии ряда «сиюминутных данностей»: фактурные функции, оркестровые функции, внутриаккордовые функции³⁴;
б) при восприятии объемного комплекса, становление которого происходит на протяжении значительного временного участка: тематические функции, стилистические функции;
2. Отношения динамической (во многом – магнетической, «гравитационной) зависимости: ладовые функции, функции разделов формы³⁵;
3. Отношения «по степени выражения» некоего идеального, абсолютного качества: функция мелодии, функция аккорда (не смешивать с уже выделенными ранее внутриаккордовыми функциями).

Эти три типа не исчерпывают все возможные варианты функциональных отношений. Но именно они «актуальны» для музыкальных явлений. Первый и третий тип – есть противоположные случаи выражения идеи оптимальной целостности. Но в первом она реализуется суммарно: при «наилучшем» согласовании вся совокупность функциональных значений и даст совершенный результат. В третьем – реализуется «единично»: каждый элемент в большей или меньшей степени соответствует эталону. Таким образом, «максимальное» функциональное выражение – и есть идеальная мелодия, идеальный аккорд.

Мелодия как функция – есть воплощение идеи цельности, предельной концентрированности, абсолютного главенства (без возможности альтернативы), смысловой содержательности в линии. Аккорд как функция – есть воплощение тех же идей в созвучии. Очевидно, что большое количество линий мы однозначно воспринимаем в качестве мелодий, а также большое количество созвучий – в качестве аккордов. Но здесь не может быть «предела совершенства». Подобная оценка говорит лишь об очень сильной выраженности той или иной функции. Но выражение абсолютное – целиком идеально и вряд ли может быть реально воплощено. Надо иметь в виду и громадное количество неопределенных ситуаций. Ибо нельзя указать точную границу: именно такая, конкретная степень «соответствия эталону» позволяет условно считать линию мелодией, а созвучие аккордом (при всех известных и многократно перечисляемых критериях). Ведь мы часто сомневаемся. А иногда ощущаем функциональную динамику: внутри какого-либо художественного фрагмента созвучие стремится стать аккордом, линия стремится стать мелодией.

Мелодия «включает» в музыкальную горизонталь, аккорд – в музыкальную вертикаль. В первом случае предел – абсолютная монодия (монодийный склад), во втором случае – абсолютная гармония (гармонический склад). Но склад – это также лишь идеальный эталон, к которому обнаруживается большее или меньшее устремление, а значит, неизбежно возникает громадное количество неоднозначных ситуаций³⁶.

Хорошо известно, что мелодия в музыке XVIII – XIX веков чаще всего опирается на гармонию, изначально «предполагает» ее наличие, во многом «следует» ее законам. Именно в обозначенный период более всего ощущается противоречие: мелодия может быть впечатляющей, она практически все себе подчиняет, однако управляет гармония. Об этом говорят многие исследователи. Достаточно вспомнить яркие, в том числе, образные характеристики, данные в трудах Л.А. Мазеля.

По-видимому, существуют два очень разных выражения компромисса горизонтали и вертикали. Первое – при достаточно хорошо ощущаемом паритете голосов, индивидуальном движении каждого из них, но одновременно сильно действующих гармонических связях. И тогда мы не можем сказать точно: сумма линий «выстраивает» вертикаль, либо вертикаль предопределяет принципы голосоведения³⁷. Второе – в условиях традиционной гомофонной (как часто говорят, гомофонно-гармонической) фактуры. Именно она и создает наилучшие основания для выявления указанного противоречия³⁸. Действительно, гармония почти все (!) организует. Но воспринимается – под знаком мелодии, в мелодии.

Наивысшее воплощение данный (психологически предопределенный) принцип находит в творчестве величайших мелодистов XIX века. «Исток» (а может быть, одновременно, и «кульминационная точка») – мелодика Шопена. Самые яркие его линии (несомненно, полнокровные мелодии, приближенные к идеалу функционального соответствия) органично вбирают гармонию. И это уже не только эффект слушательского восприятия, не своеобразная форма обмана, но реальное качество. Систематическая опора на аккордовые звуки, с постоянным опеванием, «кружением» – все это создает ощущение почти «материального» присутствия аккордов, «незримого» их наличия, в тоновом последовании. Мелодия «захватывает» и обобщает гармоническое содержание. Кажется, еще немного – и она сможет существовать отдельно, без поддержки аккомпанемента, так как станет самодостаточной³⁹. Пожалуй, наиболее интересны в данном отношении минимальные участки (иногда это даже неполный мотив) одноголосия, иногда «открывающие» какую-либо тему Шопена. Самое начало 1-го ноктюрна, основное проведение темы 1-й баллады (после вступительного раздела)… Последний пример заслуживает пристального внимания. Зададимся вопросом: это мелодическая интонация – либо «обрисовка» созвучия?.. Ответ чрезвычайно сложен, по причине того, что в данный момент осуществилось абсолютное объединение того и другого.

Разумеется, именно мелодия XIX века воспринимается «освобождено»: она «парит», она расцветает… В условиях данной стилистической системы особенно легко реализуется принцип подчинения, а значит – выявления идеальной функции. Это — прямой результат действия глубинных установок: с одной стороны – «культивирования единичного», с другой стороны – создания предельно обобщенного, «слитного» образа воспринимаемого явления⁴⁰. Данная (во многом «гармоническая»!) мелодия кажется нам более яркой, чем любая принципиальная монодия. Отчасти это связано с «сегодняшними» художественными приоритетами: ведь все мы музыкально живем в том времени, позапрошлый век (как это ни странно) – наш родной. Но также – и с реальным наличием в тот период идеи мелодического доминирования. Мы уже отмечали: самое натуральное выражение целостности и самодостаточности – монодия. Но, быть может, она слегка пассивна… – Не в результате отсутствия внутренней энергии (напротив, в рамках монодии импульсный, энергетический «ток» ощущается особенно сильно). Но в результате отсутствия альтернативы. Там – нечего подчинять, там вся «территория» изначально своя. Гомофонная гармоническая мелодия (тем более – в предельно «удобном» стилистическом контексте: в XIX веке) активна уже в процессе собственного становления как данности, в процессе поглощения, внутреннего обогащения, подавления, выдвижения на первый план. И наслаждение от ее звучания предельно велико.

Указанное стилистическое «удобство» еще лучше оценивается в сравнении – с системой не столь чуждой, не столь отдаленной, даже по времени. В музыке венского классицизма (вторая половина XVIII – начало XIX века) гомофонный тип менее «показателен», хотя также играет значительную роль. Но стилистическая идея – совершенно иная. Принцип, характеризующий данную стилистику – это, в первую очередь, принцип «гармонизации»⁴¹ общего и частного. Дифференциация, осмысление, функциональное определение⁴², усиление различных «единиц» — элементов, на всех возможных уровнях…

Одновременно — централизация, принципиальная целостность, которая становится еще более прочной в результате индивидуализации частных составляющих (и в этом — классицистский парадокс!). Чем дольше длится доминанта (при откровенном усилении, концентрации на ней внимания), тем более интенсивно устремляется она в тонику, символизирующую ладовый центр. Чем больше подчеркнут смысловой контраст разделов формы, тем более «прочной» предстает музыкальная композиция⁴³… Этот ряд можно продолжать и продолжать. Вполне естественно, что в данном контексте реализация мелодической функции будет осуществляться в условиях «повышенного напряжения», через сопротивление тех единиц, которые мелодия должна подчинить, «поглотить», подчас сопротивление весьма интенсивное. — И даже при главенстве гомофонного типа фактурной организации. Вспомним начальные проведения основных тем медленных частей 7-й, 11-й сонат Бетховена. Создается ощущение, что мелодия «наталкивается» на постоянное противодействие. Это – достаточно сложное, быть может, конфликтное становление. Мелодическая функция выражена однозначно, предельно: «силе противодействия» отвечает соответствующая «сила утверждения». — Но, разумеется, речь не идет о той потрясающей легкости мелодического формирования, которая свойственна классическим образцам музыки XIX века⁴⁴.

Параллелизм процесса выявления двух «идеальных» функций – аккорда и мелодии – не безграничен. Он имеет понятные основания. Но все же мы сравниваем принципиально различные по своей природе феномены. Даже столь значимая в обоих случаях идея целостности воплощается по-разному. И это, в первую очередь, связано с действием фактора времени.

Аккорд «заостряет» внимание на мгновении. Он «работает» на эффект продления, удержания сиюминутного (вернее, «сиюсекундного») ощущения. Погружаясь в вертикаль, мы погружаемся в миг, в попытке его приравнения к бесконечности. Никакой мелодический тон не может быть так «привязан» к одной точке. Разумеется, и гармония процессуальна, любое созвучие движется, осуществляя связь с предшествующим и последующим. Но, чем в большей степени оно выражает данную функцию, «приближаясь» к гармоническому идеалу, тем сильнее концентрация на комплексе как таковом. А значит – он, хотя и устремлен «вперед» (от прошедшего к будущему, в явлении первого «посредством» второго), но также устремлен в «моментальную бесконечность». Осознать, прочувствовать аккорд как данность – значит «застыть», в попытке обрести интонационную микроидею, внутренне «укрупняя», «гипертрофируя» ее.

Полнокровная мелодия скорее направлена в «положительную» бесконечность. Ее цельность – уж точно не мгновенна. Но и закономерная (по крайней мере, в целом ряде случаев) ассоциация⁴⁵ с завершенной, закругленной структурой (например, с периодом, либо предложением, в традиционном «музыкальном» понимании) способствует созданию несколько ущербного представления о мелодическом единстве. Опять же, обратимся к тем случаям, когда функция мелодии выражена предельно, приближенно к идеалу. Приведем лишь два примера – из абсолютно разных эпох. Палестрина и Шопен… Величайшие мелодисты! Трудно даже остановиться на каком-либо конкретном примере: когда мы слышим наиболее мелодически рельефные фрагменты мотетов, месс Палестрины, нам кажется, что движение линии⁴⁶ не прекращается, что она ничем не ограничена. Там, собственно, и нет периода. Однако есть конкретные (однозначно оформленные) имитационные разделы. Если бы мелодия «замыкалась» в каждом из них, то, наверное, разрушилась бы вся композиция⁴⁷. Но мелодия – почти не имеет конца: она растворяется («распыляется») во времени… Ибо ее идеальная цельность – есть цельность бесконечности. А максимальное выражение функции мелодии – есть приближение (хотя бы частичное) к идеалу… Прислушаемся к мелодии какого-либо ноктюрна Шопена (например, 2-го, 13-го, 18-го, да и многих других…)! Там действительно мы найдем классический период. Но разве мелодия ему «равна»?.. – Как говорится, комментарии здесь излишни.

Да, абсолютная мелодия все себе подчиняет. В результате внимание целиком на ней сконцентрировано. И оно не должно ослабевать. Конечно, мелодия «угасает»… Но сама факт угасания – есть факт «слабости» выражения идеальной функции. Аккорд, не способный бесконечно «удержать» мгновения – и мелодия, не способная «распространиться» до бесконечности… Все это – лишь «доказательства» того, что конкретное полноценное выражение этих функций в принципе невозможно.

В свете данных рассуждений, можно еще раз возвратиться к уже обозначенному ранее положению. Конечно же, речь не идет о «высказывании», условном «словесном изречении». Никто и не способен на такое высказывание. Мы в состоянии лишь приобщиться к этому «безграничному» идеалу, в проекте его действительного воплощения. Оно исключительно музыкально, специфически музыкально. «За пределами» музыки есть аналоги мелодии – но не вполне адекватные. Обнаруживаются лишь отдельные ассоциации. Ибо нельзя имитировать музыкальное ощущение, музыкальное чувство.

Анализ целостной мелодии… Это, скорее всего, анализ психологический. Это анализ оценочный. В его рамках необходимо исследование музыкального восприятия, особенностей течения музыкального времени… В любом случае, рассмотрение идеального «проекта», предпосылки (то есть, собственно, МЕЛОДИИ) не может представлять собой элементарный «технологичный» процесс. Данный анализ глубоко индивидуален; его задача – разрешение неоднозначной, сложнейшей проблемы. Поэтому чаще – анализируют форму, в рамках которой в том числе реализуется мелодия, интонационные идеи, рождающиеся внутри нас во многом (но не только) под воздействием мелодии, свойства линии как составляющей музыкальной ткани на определенных отрезках и включающейся в общий фактурный рисунок, принципы ладового строения (иногда в гораздо большей степени предустановленные гармоническим содержанием) и т.д. – То есть анализируют либо «сопутствующее», либо для мелодии «частное», но не общее⁴⁸.

Пожалуй, наиболее перспективен тематический и стилистический анализ – но, чаще всего, не мелодии, а ее отдельных оборотов, элементов, даже не всегда в прямой зависимости от степени выражения искомой функции. Связано это, в первую очередь, с тем, что внутренние качественные отношения тематических (на одном уроне) и стилистических (на других уровнях⁴⁹) элементов во многом реализуются за счет установления различных форм мелодической взаимосвязи. Серьезное исследование тематической организации конкретного образца, либо стилистической организации (скажем, авторской стилистики) вне подробного мелодического анализа, по сути, бесперспективно. Но при постановке подобной задачи, прежде всего, необходимо выявить индивидуальность данной системы взаимозависимости, субординации элементов. И это чрезвычайно сложно, так как отдельные мелодические единицы, на самом деле, не очень разнообразны. В результате мы должны разрешить, по крайней мере, две великие загадки… Как на основе столь скромного материала выстраивается единое образование, столь уникальное, что оно способно подчинить все, подчас даже способно стать символом целого произведения? – Это собственно загадка мелодии… Как на той же самой основе естественно организовано, организуется и, по-видимому, в дальнейшем будет организовано, на различных уровнях, бесконечное количество неповторяемых, масштабных систем? – Это загадка тематическая и стилистическая…

Есть несколько основных (а также ряд вторичных, от них зависимых) общих типов мелодического движения. Есть несколько принципов оформления небольших мелодических оборотов, последований. Есть факт «опоры» на микроэлементы, в предельном минимальном выражении «соответствующие» ходу на определенный интервал. Но интервалов, в условиях равномерно темперированной системы (несомненно, доминирующей на данном, и очень продолжительном этапе исторического развития), опять же, не слишком много. В итоге, неизбежно особое выделение секундовых, терцовых «интонаций», иногда – квартовых, квинтовых и т.д., поступенного, опевающего, «кружащегося» движения, различных видов секвенций… И чаще всего именно эти простейшие микроединицы играют важнейшую организующую (как тематическую, так и стилистическую) роль.

Разумеется, их индивидуальность обнаруживается посредством характерного метроритмического оформления, а также за счет выявления значения, конкретного местоположения внутри рождающейся (в процессе развития) структуры. И традиционно анализируется соотношение (в рамках тематической, либо стилистической системы) мелодико-ритмических элементов.

Определение специфики мелодической организации музыки того или иного композитора (и, тем более, той или иной эпохи) – сверхзадача. По сути, это две сложнейшие и лишь частично решаемые задачи. 1. Поиск ответа на вопрос: в чем уникальность данного сочетания громадного множества элементов (в первую очередь, микроэлементов⁵⁰), на самых разных уровнях? – Он может быть найден в результате кропотливой предварительной работы (длительного исследования «под микроскопом») и… последующего итога: «раскрытия» основного закона, представления важнейших «стилистических формул», согласно которым осуществляется естественное, но системное взаимодействие суммы «мелодических атомов». И здесь правомерно выстроить «смысловую вертикаль» (с целью осознания условной субординации), выявить «мелодические цепочки», демонстрирующие принцип «цепляемости» родственных оборотов, центральные, «опорные», «импульсные», обобщающие, концентрирующие единицы, наиболее характерные способы их объединения. 2. Попытка осознания особых, глубоко «личных», неповторимых механизмов выявления мелодической функции: ведь у каждого автора есть свой «мелодический эталон» — невоплощенный, желанный, а значит, формируются и собственные «творческие установки⁵¹» на достижение этого идеала (в непрерывном мучительном поиске: от произведения к произведению). «Решение» первой задачи (поскольку оно вообще возможно…) позволит оценить мелодический материал – как стилистически значимый («включенный» в стилистические функциональные отношения, активно реализующий эти отношения). «Решение» второй задачи (наверное, в полной мере еще более проблематичное…) позволило бы определить (!): какова по своей сути, по своей природе МЕЛОДИЯ Моцарта, МЕЛОДИЯ Глинки, МЕЛОДИЯ Чайковского и т.д.

Мелодия – это наш внутренний голос. А значит: наше активное музыкальное восприятие – есть восприятие мелодическое. Говоря «активное», мы в данном случае имеем в виду прямое «исполнительское подключение». Но – и собственное созидание в процессе осмысления, переосмысления. Мелодически – объединяются все три творческие ипостаси. Слушатель становится для себя исполнителем и даже автором (так как его мелодия всегда отличается от «внешнего» прообраза).

Мелодия – обманчивый голос. На предшествующих страницах мы настойчиво повторяли одно из основных положений: мелодия, выявляя собственную функцию, подчиняет и затемняет остальное звучание. Поэтому, слыша мелодически, мы слышим неполноценно. Это драгоценное украшение, которое сияет так ярко, что мы не способны, в ослеплении, лицезреть не только оправу, но и все, что его окружает.

Мелодию нередко определяют и характеризуют «через интонацию» (на что мы обращали внимание в самом начале нашего разговора). Но, в действительности, концентрация на ней внимания скорее снижает активность интонационного восприятия. Ибо первичная интонационная единица минимальна: сосредоточена на мгновении. Мельчайший «мелодический всплеск», на фоне выразительной гармонии, внутри яркого фактурного оборота и т.д. – «рождает» внутреннюю идею. Вся мелодия – даже не создает обобщенный образ, так как она «выходит» за рамки того пространства (то есть времени), внутри которого образ способен предстать. Мелодия претендует на то, чтобы символизировать целое… Но лишь претендует. Анализируя процесс ее интуитивного освоения, мы понимаем: при живом прослушивании она содержательно «разрозненна» (если не является предельно краткой, а это – признак несовершенства). Только в момент воспоминания, post factum, мы создаем (по сути, измышляем) единое мелодическое содержание. Интонационно насыщенное, углубленное, интеллектуальное музыкальное восприятие разрушает мелодию, «противодействуя» ей.

Мелодия идеальна – в качестве идеального замысла. Согласно изначальной интуитивной цели, она должна быть больше, значительнее, ярче, привлекательнее, должна лучше «внедряться» в музыкальное сознание (соответственно, легче запоминаться)… Реальная мелодия – это разочарование для автора, не склонного к самообману… Но не для слушателя: ведь его внутренний замысел к моменту первого соприкосновения с музыкальным сочинением чаще всего не успевает сформироваться, а при последующих соприкосновениях уже действует вполне определенная установка — и он нередко наслаждается очаровательной мелодией.

Мелодия идеальна – как функция⁵². Это – та роль, которая лишь может быть исполнена. Сия специфическая функция выражается в той или иной степени, но не абсолютно. Любая линия перспективна в качестве мелодии. Но никакая (даже самая яркая, самая прекрасная, в нашем понимании) не является ею⁵³ в полной мере. И в данном отношении вряд ли уместно прямое сравнение с аккордом (каковое мы неоднократно ранее осуществляли). Хотя… Но это – тема отдельного и достаточно непростого разговора…

Устремление к Идеалу – естественное состояние человека искусства, собственно Искусства как данности. И одна из форм этого необходимого устремления в музыке – желание совершенной мелодической реализации. В отрицании сиюмоментного (погруженного в мгновение) художественного существования, в отрицании смысловой мини-идеи, к утверждению положительной бесконечности – и ее содержательному осмыслению, в попытке тотального обобщения (в процессе восприятия и воспроизведения непрерывно утверждающейся линии) – путь к беспредельному возвышению собственного внутреннего голоса… Это путь мелодического самовоплощения: путь любого активного субъекта музыкального творчества.

 

---

¹ Нередко он измышляет «для себя» и само представление об авторской воле: в результате – преклоняется перед собственным детищем, плодом творческой фантазии.

² «…классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие функции управления…, освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично – не как внешнему началу, а как с в о е й с о б с т в е н н о й гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя». «…слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии. хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией». – Л.А. Мазель. Проблемы классической гармонии. – М., 1972, стр. 76.

³ М.П. Папуш. К анализу понятия мелодии. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. — М., 1973.

⁴ «Хотя мелодия – один из элементов музыкальной ткани, допускающий условное фактурное обособление, в то же время она сама обладает комплексностью, полиэлементностью. Мелодия содержит в себе то же, что все музыкальное произведение: интонационность, лад и гармонию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный рисунок, архитектонику, динамику». «Важно не только то, что чаще всего подчеркивается, — осмысление мелодии через гармонию, но и множественность взаимодействий подобного рода». – В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 17.

⁵ У Э. Тоха, Ю.Н. Тюлина, Т.С. Бершадской и др.

⁶ Показательна в данном отношении сама форма определения, данного Э. Тохом (обратим внимание на первые слова). «Грубо говоря, мелодия есть п о сл е д о в а т е л ь н о е звучание тонов, в отличие от о д н о в р е м е н н о г о звучания – гармонии». – Э. Тох. Учение о мелодии. – М., 1928, стр. 10.

⁷ Так, М.Г. Арановский выделяет два основных свойства. «Нам представляется правильным определить их с помощью разных, но, по сути, пересекающихся понятий: меры разнообразия и меры упорядоченности». — М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 20.

⁸ В трактовке понятия музыкальный склад, принципе классификации складов автор придерживается системы Т.С. Бершадской.

⁹ Об этом писал Л.А. Мазель (и вряд ли данное положение следует воспринимать лишь в свете общих эстетических установок, характерных для отечественного музыкознания середины XX
века: оно представляется принципиальным для автора). «Мелодию нельзя свести к отражению речевых интонаций также и в том смысле, что одного лишь верного отражения типических речевых интонаций н е д о с т а т о ч н о для того, чтобы последование музыкальных тонов и интервалов, музыкальных интонаций действительно было м е л о д и е й…». – Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952, стр. 29-30.

¹⁰ Осознанна исследователем, а также любым индивидуумом, который поставил перед собой задачу — проанализировать собственное ощущение. Неосознанна у подавляющего количества — не только слушателей, но и профессиональных исполнителей, композиторов. Однако, это не означает, что сама оценка «отсутствует»!

¹¹ «Мелодия содержит, в качестве своей необходимой основы, логически связное последование м у з ы к а л ь н ы х и н т о н а ц и й – небольших музыкально выразительных частиц». – Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952, стр. 12. «Мелодия в многоголосной музыке – преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения…». — В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 16.

¹² «В истории теоретического музыкознания мелодии явно «не повезло». Несмотря на многократные попытки, предпринимаемые уже без малого три века, «учение о мелодии» так и не сложилось в целостную и стройную теорию, подобно тем, которые возникли для контрапункта, гармонии или музыкальной формы». – М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 3. «Соотношение музыкально-теоретических учений (а также музыкально-теоретических дисциплин) в настоящее время таково, что большинство из названных элементов мелодии рассматривается другими разделами теории музыки – теорией гармонии, музыкальной формы, музыкальной ритмики, фактуры». – В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 21.

¹³ Яркое тому подтверждение – чрезвычайно содержательный, оригинальный курс, который читал в Ленинградской консерватории П.Б. Рязанов.

¹⁴ Для М.Г. Арановского «высказывание» — определяющий термин. «Совпадение горизонтальной структуры либо с произведением в целом (монодия, фольклор), либо с его наиболее важным компонентом (гомофонная форма) позволяет применить к ней методологически важное для нас понятие в ы с к а з ы в а н и я». «…если горизонталь в ы п о л н я е т ф у н к ц и и в ы с к а з ы в а н и я, она неизбежно обретает свойства относительно законченной, но абсолютно целостной (во времени) ф о р м ы; и наоборот: целостность формы может рассматриваться в качестве показателя, признака высказывания». – М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 15-16.

¹⁵ Таких примеров немало в хоровой музыке, в вокальной музыке эпохи барокко (разумеется, и более раннего периода) — разных жанров, для разных составов. Приведем в пример те фрагменты 4 части («Gloria») мессы h-moll И.-С. Баха, в которых слово gloria структурно выделено (они возникают не в начале, а уже в процессе развития). В завершении же среднего раздела арии баса D-dur «The trumpet shall sound» из 3-й части «Мессии» Г.-Ф. Генделя в момент «произнесения» слова immortality образуется достаточно объемное построение (явно превышающее фразу). В обоих случаях акцентирование слова принципиально. И очевидно, что это – не исключения, в условиях данного стиля.

¹⁶ Характерный (и отнюдь не единственный) пример – начало второго крупного раздела 2-й части (дуэта «Christe eleison») мессы h-moll И.-С. Баха.

¹⁷ В данном случае наша позиция откровенно расходится с той, которой придерживается М.Г. Арановский. Ранее уже подчеркивалось, что он и определяет мелодию как высказывание, в результате – приходит к выводу о перспективности структурной опоры на предложение (в лингвистическом понимании). «Принципиально важно выделить м и н и м а л ь н у ю структуру, которую у ж е можно интерпретировать как высказывание. и здесь наиболее целесообразным представляется нам тот лингвистический подход, согласно которому такой минимальной единицей является актуализированное п р е д л о ж е н и е». — М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 30.

¹⁸ Даже тогда, когда речь очень эмоциональна – она не может сравниться с музыкой.

¹⁹ А если простейшую – то оно уже настолько количественно несопоставимо, что и само сравнение не представляется правомерным.

²⁰ «Музыка есть движение». – Такими словами открывает Курт повествование в своем капитальном труде. – Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, стр. 35. – И в дальнейшем раскрывает их смысл. «…мы должны признать скрытое под чувственным впечатлением звучания ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны и связующей их; это ощущение движения указывает на первичные процессы музыкального становления, на э н е р г и и, характер которых познается в состояниях психического напряжения, стремящегося к разряду через движение». – Там же, стр. 37. «М е л о д и я е с т ь п о т о к с и л ы. Подлинный основной смысл мелодической линии есть с т а н о в л е н и е, постоянно присутствующее в ней с т р е м л е н и е к о ф о р м л е н и ю, которое должно постоянно ощущаться как живая энергия». – там же, стр. 41. «…возможно говорить о «п ер в о н а ч а л ь н о й м е л о д и ч е с к о й э н е р г и и» или о «п е р в о н а ч а л ь н о м и м п у л ь с е»». – Там же, стр. 42. «Напряжение кинетической энергии мелодического формования выражается в линейных фазах в виде единого, ничем не прерываемого пути различной длительности и протяжения, так же как и различной интенсивности действующей в нем силы». – Там же, стр. 48.

²¹ По сути, о сходной природе гармонических сопряжений говорит в дальнейшем и Э. Курт.

²² Сейчас мы сознательно не обращаемся к таким известным категориям как мелодизм, мелодика, мелос, дабы сосредоточить внимание на соотнесении двух указанных вариантов трактовки основного понятия.

²³ Еще раз подчеркнем принципиальный параллелизм: всякое, даже случайное и результативное созвучие «работает» на установление вертикальных отношений. Но существует, опять же, особый статус: целостного аккорда, «символизирующего» гармоническую идею.

²⁴ Подчас образуется даже зрительная проекция.

²⁵ Разумеется, не в смысле усиления громкости.

²⁶ Который на самом деле может быть изначально не менее ярким.

²⁷ Кавычки не случайны. Музыкальная материя – чрезвычайно сложное явление, и его можно трактовать по-разному. Сейчас речь идет скорее об абстрактно понимаемой материальности».

²⁸ Разумеется, существуют и иные, прежде всего, комплексные: например, фактурные планы.

²⁹ Практически, и возможны только эти три типа. Единственное исключение – монодия, в которой нечему соединяться и разделяться, ничто ничему не способно подчиниться.

³⁰ Отсюда и ряд ее традиционных определений: «главный голос».

³¹ Это скорее логика бессознательного. — А значит, независимая от нашей воли.

³² Хотя мы можем пребывать в благостной уверенности, что непрерывно слышим все мелодические голоса и объективно оцениваем их взаимодействие.

³³ Например, вертикального.

³⁴ При понимании и осознании функциональных отношений тонов и совокупностей тонов внутри аккорда.

³⁵ Здесь необходим ряд комментариев. Во-первых, нередко, характеризуя ладовую систему, говорят, что ее отношения выстраиваются на основе субординации. Это достаточно странно: попробуем определить, что «важнее» — доминанта или тоника, чья роль более существенна?.. – Мы никогда не найдем ответа. А если обращаться, скажем, к переменным отношениям двух ладовых опор (разумеется, не в рамках мажоро-минорной системы), то вопрос станет вовсе бессмысленным. Во-вторых, следует расшифровать, что понимается под функциональным значением раздела формы. Традиционные, повсеместно принятые обозначения общих функций не всегда достаточно определенны. Так, «экспозиционный раздел» — это, одновременно, и раздел, в котором осуществляется изложение материала (например, основного), и раздел, характеризующийся относительной устойчивостью, стабильностью, служащий своеобразным «центром притяжения» (иногда местным). Мы наблюдаем смешение двух разных аспектов: тематического и процессуально-динамического. То же можно сказать и по поводу «развивающего раздела» (но при иных, подчас противоположных показателях). На наш взгляд,
принципиальное разделение аспектов необходимо. И сейчас мы сознательно говорим лишь о «втором» значении. Тогда речь пойдет о притяжении, отторжении, устойчивости, неустойчивости, концентрации. И соседство (в «пункте» классификации) с ладовыми функциями будет логичным, закономерным.

³⁶ Отметим, что Т.С. Бершадская все же рассматривает склад в качестве логического принципа организации конкретного музыкального фрагмента, либо произведения (и только на уровне музыкальной ткани). «Склад – глубинный принцип организации музыкальной ткани, выражающий внутреннюю логику ее строения, ее структуру. Склад выражает логику музыкального мышления в аспекте конструирования звуковой ткани, в аспекте того, что является ее «строительной единицей», конструктивным элементом… Соответственно разным формам элемента этой системы определяются три основные музыкальные склада: элементом является тон – монодический (или монодийный) склад; элементом является совокупность тонов как координация дифференцированных единиц — полифонический склад; элементом является совокупность тонов как целостное единство (аккорд) – гармонический склад». – Т.С. Бершадская. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб., 1997, стр. 15.

³⁷ Это может быть реализовано по-разному, в условиях самых различных стилей. Как ни странно, данное положение актуально по отношению ко многим фрагментам хоровой музыки Палестрины (несмотря на привычную характеристику: считается, что это чистая полифония), к достаточно простым в смысловом отношении образцам basso continuo, ко многим страницам позднего
Бетховена, к обширному пласту музыки второй половины XIX века и т.д.

³⁸ Своеобразный компромисс в форме противоречия…

³⁹ В более поздних музыкальных образцах (относящихся ко второй половине XIX века) действительно встречаются подобные монолинии (которые нельзя считать чистыми монодиями). Завершающий участок вступления к третьей сцене третьего действия «Зигфрида» (прямо перед вступлением первой вокальной реплики) – яркий и показательный (разумеется, далеко не единственный) тому пример.

⁴⁰ Хотя гораздо чаще эти установки действуют «обособленно».

⁴¹ В универсальном (а не специфически музыкальном) значении этого слова.

⁴² В первую очередь, интуитивное (слушательское) — которое, разумеется, предполагает последующую строгую логическую, в том числе, научную оценку. В любом случае, сама музыкальная организация «нацелена» на формирование ясных функциональных отношений.

⁴³ Достаточно привести в пример скерцо из 7-й симфонии Бетховена, медленную часть и финал из его 9-й симфонии и т.д.

⁴⁴ Конечно же, мелодизм «венского классицизма» — столь же естественен и органичен. Моцарт – величайший мелодист, это знает и чувствует (в момент прослушивания его произведений) каждый. Бессмысленно говорить: мелодия в условиях одной (эпохальной) стилистики ярче или эффектнее, чем мелодия в условиях другой стилистики. Такое сравнение было бы просто нелепым. Мы сейчас оцениваем потенциал выражения мелодической функции. Он весьма велик у каждого из приведенных в пример авторов. Но именно в контексте стилистических принципов, «стилистических идей» музыки XIX века образуются оптимальные условия.

⁴⁵ Подчеркнем: ассоциация, а не идентичность, тем более – не совпадение.

⁴⁶ О сложности ее восприятия в рамках многоголосной ткани мы уже говорили выше.

⁴⁷ Имеется в виду не только традиционная связь (посредством «цепляемости») мотетных разделов – при временном несовпадении «границ» и пауз в разных голосах. Этого было бы недостаточно для того, чтобы настолько ощущать единое дыхание. В данном случае процесс мелодического становления нередко становится основным формообразующим фактором. (Отдельно подчеркнем: речь идет именно о произведениях Палестрины; скажем, у Жоскена Депре ситуация будет отличной, и актуально будет говорить о действии иных глубинных формообразующих принципов).

⁴⁸ Справедливой представляется начальная установка, обозначенная в известной монографии Д. Христова. «Чем ярче и богаче мелодия, чем сложнее и теснее взаимосвязь ее элементов, тем труднее ее анализ. Исследователь мелодии стоит перед опасностью объявить отдельные ее свойства, раскрытые в процессе работы, единственно определяющими, полностью выражающими ее сущность… Узкоконкретная аналитическая идея… всегда будет показывать мелодию только под одним определенным углом зрения. Нужна обобщающая идея. Возможен лишь такой аналитический подход, который найдет путь к мелодическим проявлениям во всей их полноте, который действенен при всех их возможных выражениях». – Д. Христов. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии. – М., 1980, стр. 15.

⁴⁹ Различных. Тематизм – всегда в рамках отдельного произведения (либо однозначно единого цикла таковых). Стилистика – в рамках творчества автора, отдельного периода творчества автора, эпохи, периода внутри цельной эпохи, а также в рамках национальной культуры.

⁵⁰ Которые, как мы видели, сами по себе редко выявляют особую индивидуальность. «Кирпичики» похожи, но строения различны.

⁵¹ По сути, это – внутренние психологические установки.

⁵² Как бы непривычно это ни звучало… Но в данном случае представлена строгая формулировка, а не «красочное» образное выражение.

⁵³ То есть не выражает полноценно функцию.

 

---

Литература:

М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991.
Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963.
Т.С. Бершадская. Лекции по гармонии. – Л., 1985.
Т.С. Бершадская. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб., 1997.
Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.
Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952.
Л.А. Мазель. Проблемы классической гармонии. – М., 1972.
А.П. Милка. Теоретические основы функциональности в музыке. – М., 1982.
М.П. Папуш. К анализу понятия мелодии. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. — М., 1973.
Э. Тох. Учение о мелодии. – М., 1928.
Ю.Н. Тюлин. Строение музыкальной речи. Л., 1962.
Ю.Н. Тюлин. Учение о гармонии. – М., 1966.
В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002.
Д. Христов. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии. – М., 1980.
П.А.Чернобривец. Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях. На материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя. Диссертация. ЛОЛГК, 1993.