О сущности понятия «музыкальная форма». Краткое размышление

Музыкальная форма… — Ее реализация неизбежна, поскольку востребовано продуктивное воплощение художественного замысла. Нет этого результата – значит, нельзя и говорить о создании полноценного, законченного произведения: «наивысшего», совершенного объекта Музыки.

Представляется, что всякий объект имеет собственную форму (в которой мы его и воспринимаем). Из этого следует, что сам факт объективации необходимо влечет за собой оформление. И с этим трудно поспорить. Однако хорошо известно, насколько сложен, внутренне противоречив, неоднозначен с точки зрения своего действительного содержания музыкальный объект…

Наверное, удобно было бы осуществить сопоставление с иными объектами, либо относящимися, либо не относящимися к сфере художественного творчества. Наиболее понятно и адекватно высказанное положение «иллюстрируется» в тех случаях, когда мы оцениваем образцы архитектуры, скульптуры, живописи – и близкие к ним. Цель зодчества — «созидание формы». Здесь (равно как и в предельно абстрагированных выражениях «изобразительных идей» скульптуры, живописи и т.д.) она во многом символизирует объект, «вбирая» существенную часть его смысла. Однако основная причина еще проще: все три примера относят, в первую очередь, к зрительному восприятию¹. Реальная форма – видима, либо осязаема. Слышимая, читаемая, произносимая… — Форма ли это в строгом смысле слова? Тем более, ощущаемая на вкус, обоняемая… Последние «случаи» вообще парадоксальны. И, благо, нам нет никакой необходимости «исследовать» подобные аллюзии при обращении к миру Музыки.

Именно поэтому, утверждая, что любой объект имеет форму, мы сделали небольшую оговорку: «представляется…». – Ведь не всякая данность познается зрительно, либо осязательно. Иногда мы, по крайней мере, обладаем более или менее достоверной информацией: о возможности видеть и осязать. Но есть и такие способы мысленного восприятия условно материальной сущности, которые не относят напрямую к «деятельности» какого-либо органа чувств. В таком случае невольно подключается «внутреннее зрение», «внутрипробуждаемое осязание». Однако заметим: это чаще всего относится к объектам, являющимся нам цельно, в единый момент времени. – Значит, здесь вряд ли возникнет ассоциация с музыкальным произведением.

Иногда и достаточно «явное» внешнее образование, однозначно доступное взгляду, может быть очень протяженным. В таком случае мы не сразу получаем о нем полное представление. Но при этом — не предполагаем, что сама форма организуется во времени, как в музыке; она только познается постепенно.

В условиях звукового восприятия (в том числе – при «соприкосновении» с образцами высокого искусства) подчас присутствуют и зрительные, и даже осязательные² ощущения. Однако они «обрывочны», они практически всегда связаны с конкретным моментом интенсивного переживания. На такой основе уж точно не возникнет оформленное единство.

Суммируя вышесказанное, закономерно задать вопрос: о каком феномене мы рассуждаем? – На первый взгляд, проблема не столь уж велика. В музыкознании³ существует великое множество общеупотребимых терминов, значение которых не выражается в точности искомым «словом» или «словосочетанием». Иногда этот грех – «от рождения», иногда проблема обнаруживается по прошествии длительного периода, когда становится очевидным несоответствие данной формулировки современным научным взглядам. Быть может, рассматривая музыкальную форму, мы имеем в виду нечто большее и нечто более сложное?..

Вполне традиционно использование синонимов: структура, строение музыкального сочинения, композиция… Но в первом случае «высвечивается» лишь одна составляющая многогранного, многоаспектного явления: за основу берется принцип и результат членения. Во втором случае также имеется в виду близкий (чуть более «широкий») взгляд. В третьем – подчеркивается «распределение», «соотнесение» составляющих, наличие некоей перспективы, ассоциация с живописным замыслом. Однако нашему «взору» так и не представляется полноценная картина.

При желании, можно было бы привести громадный ряд определений музыкальной формы. Некоторые из них обнаруживают общность. Но нередко можно констатировать и существенные различия. Приведем некоторые формулировки⁴, дабы осознать, сколь многообразно трактуется данный феномен.

Ю.Н. Тюлин: «В широком смысле форма представляет собой художественно организованное воплощение идейно-образного содержания в специфических музыкальных средствах»⁵. «…под формой в тесном смысле подразумевается сама художественная организация музыкального материала». <…> «…мы сталкиваемся с двусторонним ее значением – как структуры произведения и как процесса развития музыкального материала»⁶.

Л.А. Мазель: «Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная, организованная система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения»7.

И.В. Способин: «Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени».

Т.С. Кюрегян: «Музыкальная форма – это сложное понятие, чей смысл раскрывается в коррелятивных парах: материал – форма и форма – содержание». <…> «Форма – это не только звуковыраженное содержание вообще; более конкретно – это общий принцип такого звуковыражения, характер организации звуков во временном и высотном аспектах; еще конкретнее – общее построение произведения (то есть количество частей, их соотношение, иначе говоря, план, схема формы); и совсем конкретно – форма есть индивидуальное выполнение данного музыкального произведения»8.

Е.А. Ручьевская: «…общеизвестен тезис о ее двуединстве – форма в широком смысле слова как совокупность выразительных средств и форма в тесном смысле слова как композиция. И форма в широком смысле слова (каждый из ее элементов), и форма в тесном смысле слова (композиция) представляют собой диалектическую взаимосвязь и взаимопротивоположность двух начал, которые соотносятся между собойкак конкретное и абстрактное, вариант и инвариант, данность и схема, явление и закономерность»9.

Е.В. Назайкинский¹⁰: «В широком смысле музыкальной формой называют комплексную организацию всех средств в произведении, направленную на воплощение содержания и на донесение его до слушателя»¹¹. «Музыкальная композиция – это реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и управления слушательским восприятием»¹².

Как уже говорилось, этот ряд можно продолжить. Но мы уже способны оценить сам принцип соотнесения друг с другом различных взглядов. Для многих определений характерно противопоставление двух трактовок, обобщенной и конкретной: «в широком смысле…» и «в тесном смысле…». При этом первая – воистину «безразмерна», вторая же явно «недостаточна», «ограниченна». По крайней мере, следует согласиться, что форма, в строгом значении – не есть процесс развития, не есть система музыкальных средств, не есть звуковыраженное содержание, не есть выполнение произведения, и она все-таки «не сводится» лишь к его строению. Форма – есть нечто иное, если мы не считаем, что само «слово» не вполне удачно, ибо искажает смысл. Но внутренний голос говорит: оно как раз очень уместно, оно полностью соответствует сути…

Любопытно, что ни в каком ином виде искусства нет столь подробной, строгой¹³ градации форм, с попыткой дать точные названия, четко «отделить» один тип от другого и т.д. Конечно, есть отдельные «обозначения» и в поэзии, и в архитектуре, и в живописи. Но такой систематичности не наблюдается; кроме того, подчас речь идет о перечислении жанров. Создается впечатление, что именно отсутствие конкретности¹⁴, а также желанной «зримости» заставляет нас искать и находить предельно выраженную, осознанную форму. И это является своеобразной психологической компенсацией. Как мы уже утверждали, создание произведения творчества – во многом процесс оформления. И в неординарных условиях жажда оформленности еще более велика, чем в условиях относительно комфортных (которые представляют, например, архитектура или скульптура). Даже тогда, когда какая-либо относительно устойчивая музыкальная форма исторически себя изживает, по сути, умирает¹⁵, авторы упрямо и настойчиво обращаются к ней, «цепляются» за нее, при этом искажая очертания до неузнаваемости.

На самом деле, «жесткая» классификация вряд ли возможна в музыке. Даже упорядоченно представляя самые «известные» структуры, приходится делать множество оговорок и комментариев. Никакого цельного «ряда», выстроенного согласно единому принципу, уж точно не получится. Необходимо разделить, с одной стороны, менее масштабные и более масштабные композиции, с другой стороны, более строгие и более свободные. Но в первом случае дело не только и не столько в различном количестве времени, материала, развития и т.д., но, прежде всего, в тотальном несоответствии организующих принципов. Да и само внешнее соотношение будет оцениваться неоднозначно. Согласно элементарной логике, к «условно малым» формам следовало бы отнести «всевозможные» одночастные, двухчастные, трехчастные¹⁶: простые, развитые, сложные. Тогда, по-видимому, к «условно крупным» мы отнесем, прежде всего, вариации, рондо различных типов и сонатную форму¹⁷. — Очевидно, что такой метод «разграничения» не выдерживает критики. Ведь среди характерных образцов сложной трехчастной формы можно найти примеры, впечатляющие с точки зрения объема, уровня развития. Между тем, есть достаточно «скромные» вариационные циклы и даже композиции, представляющие традиционное рондо.

Но и само условие «системности» здесь нарушается. Если градация «одночастные – двухчастные – трехчастные формы» понятна и обоснована, то «построение» следующего ряда объясняется с большим трудом. Вариации – рондо – сонатная форма… Перед нами всего лишь поверхностное перечисление очень несхожих структур, далеко не всегда соотносимых по определенному, понятному принципу¹⁸. Уже на этих (весьма показательных) примерах видно, что о классификации в прямом смысле слова речь вообще не идет. Налицо представление наиболее типичных, повторяемых композиционных моделей, играющих особую роль в условиях классицистской стилистики. Соответственно – не утративших свое значение и в дальнейшем.

Но, как только мы обращаемся к формам смешанным и свободным, встает большой и, на первый взгляд, трудноразрешимый вопрос: распределить «по полочкам» бесчисленное множество уникальных феноменов – задача не только сложная, но и неблагодарная. Если мы при этом обращаемся к произведениям, созданным в XIX или в XX веке, то констатируем наличие процесса модификации (подчас до неузнаваемости…) и даже уничтожения некогда устойчивых стереотипов. Он подобен параллельно протекающему процессу преобразования, разрушения мажоро-минорной системы и рождения (в результате) новых, индивидуальных ладовых отношений, не слишком удобных для моментального определения.

Для всех очевидно, что универсальный метод композиционного анализа не может «сводиться» лишь к поиску более или менее удачной формулировки. Он предполагает комплексный подход, исследование действия самых разнообразных факторов. Из каких же «компонентов» слагается наше традиционное «видение» музыкальной формы?

Во-первых, мы фиксируем выделение отдельных частей, разделов, подразделов, минимальных единиц. Кроме того, осознаем их количественное (временное) соответствие (либо несоответствие). И, таким образом, создаем представление собственно о структуре. Во-вторых, нас интересует способ их непосредственного сочленения: мы определяем так называемые типы связи. В-третьих, мы оцениваем тематические процессы: экспонирования, развития, постепенного изменения общего баланса¹⁹. Также – тематическую насыщенность или рассредоточенность, большую или меньшую «плотность», «содержательность» тех или иных комплексов. В-четвертых, для нас важен характер музыкального движения внутри произведения: мы сопоставляем устойчивые и неустойчивые, стабильные и нестабильные фрагменты, обращая внимание на «участки концентрации»²⁰, ощущаем степень активности, интенсивности устремления. В-пятых, задаемся вопросом, в каких зонах образуются кульминации, а какие знаменуют собой «затишье», «энергетический спад»²¹. В-шестых, мы обращаем внимание на некоторые, казалось бы, «вторичные» признаки того или иного раздела, соотнося их и, тем самым, выстраивая общую картину. Эти «признаки» — жанровая характеристика, размер, темп (если они меняются), динамика, способ фактурной организации, инструментовка (оркестровка), лад, тональность и т.д.²² В-седьмых, перед нами постепенно, последовательно «предстает» музыкальный сюжет, «рождая» собственную логику, во многом — смысловую, весьма опосредованно связанную с «внешними», структурными предпосылками²³.

Особую роль мы отводим образующимся тематическим ассоциациям, особенно — осознанным (как автором, так и слушателем), систематизированным, «демонстративным». Иногда нам кажется, что именно они и создают форму. В музыке царит культ повтора. – Притом, что в целом ряде конкретных «стилистических зон» его роль предельно мала! Хотя, согласимся: это очевидный структурообразующий признак. Его «воздействие» может быть разнонаправленным. Относительно скорый, а также любой инерционный повтор — разграничивая, объединяет. Повтор более отдаленный и, что самое главное, возвращающий, после какого-либо обновления – разделяет, скрепляя. Конечно, временные критерии здесь весьма условны: к первому типу можно отнести «двойное» изложение масштабной сонатной экспозиции, а ко второму – появление третьего раздела миниатюрной трехчастной формы. В первом случае мы будем говорить о наличии строфического принципа²⁴, во втором – о репризности²⁵. Наиболее сложные для оценки ситуации – представляющие «промежуточный» вариант, когда мы не можем однозначно определиться по поводу одного из значимых фрагментов: это очередная строфа или это реприза? – Например, по поводу третьего проведения в этюде Ф. Шопена f-moll, op. 25 №2, второго проведения в прелюдии А.К. Лядова Des-dur, op. 10 №1 и т.д.

Очевидно, что действие всех этих многочисленных факторов не может быть абсолютно согласованным, гармоничным. Несоответствие (если не откровенный конфликт) возникает почти всегда. Основной вопрос заключается в следующем: выделяются ли среди них приоритетные, доминирующие? Если откровенно выделяются – два, три, не более… — тогда формообразующий ориентир становится явным, и это облегчает процесс конкретного анализа. Если «субординация» перечисленных «компонентов» сомнительна, тогда форма «расплывается» в сознании, и нам становится сложно составить о ней впечатление.

Отметим: в хорошо известных, наиболее стабильных «моделях» доминирующие факторы различны. Отсюда – «парадоксальность» прямого сравнения казалось бы близких композиционных типов. Достаточно показательны две традиционные разновидности трехчастных форм, простая и сложная. В первом случае приоритетны: характер членения, типы связи и активное взаимодействие «устоев» — «неустоев», в процессе направленного движения. Во втором – также важна установка на четкое структурное «разделение» (однако оно выражено сильнее!), также принципиальны типы связи, но большую роль приобретают масштабные, тематические, тональные отношения разделов. Казалось бы, можно констатировать и частичное «совпадение». Однако оно «недостаточно» для того, чтобы осуществить строгое, «аспектное» соотнесение. Так, всем хорошо известно, что одна из главных «организующих идей» сложной трехчастной формы – идея контрастирования. Хочется сразу же противопоставить факт отсутствия контраста в подавляющем большинстве «классических» простых форм. — Но ведь серединный раздел и там иногда может строиться на новом материале. И некоторая «доля» противопоставления вдруг способна «обнаружиться»… Перечислим основные признаки, благодаря которым мы ощущаем и фиксируем начало средней части. В первой модели²⁶: каданс – достаточно резкое усиление движения, концентрация неустойчивости. Во второй модели²⁷: каданс – сопоставление, явный контраст. И в том, и в другом варианте подчеркивается разграничение (в том числе, посредством кадансирования). Однако сильнейшие доминирующие факторы проявляются позже, уже в момент вступления следующего участка. И как раз они мало сопоставимы друг с другом! В результате, в основе традиционной классификации²⁸ – исключительно структурный, во многом «количественный» подход. Вы скажете: сие закономерно (ведь именно при таком подходе фиксируется самое существенное различие). – Но как нам оценивать ситуацию, которая гениально «представлена» Бетховеном в медленной части 25 сонаты, в качестве нестандартной, и присутствует у целого ряда авторов, творивших в середине и во второй половине XIX века²⁹, уже в виде достаточно традиционной? – Когда первый раздел трехчастной репризной формы не выходит за рамки периода³⁰, однако характер «включения» середины, способ ее соотнесения с начальным материалом, скорее, «обращает» нас к стереотипу сложной трехчастной формы. Видимо, следует говорить о смешанной структуре: сочетающей разные черты? Но согласно «букве определения», не ориентированного на важнейшие доминирующие признаки, все это – лишь стандартные образцы простой трехчастной формы…

Процесс «выстраивания» художественного сюжета становится доминирующим фактором тогда, когда организующая роль всех остальных практически «сводится к минимуму»³¹. Очень часто это связано с действием «составного» принципа чередования разделов, а также с приоритетом сквозного характера развития. Однако любопытно, что даже в некоторых традиционных «моделях», при очень малом влиянии на установление внешних структурных рамок, «сюжетная линия» находится постоянно в центре нашего внимания. Это в полной мере относится к сонатной форме. Доминирующие факторы здесь – «динамические», энергетические процессы, типы связи, тональные соотношения. В классицистском («исконном»!) варианте идея экспозиции³² — реализация «модуляционной идеи» на самых различных уровнях. Тональный переход – осуществляемый в потоке непрерывного, интенсивного движения, с функциональным соотнесением его этапов, с направленной трансформацией музыкального материала и кардинальным³³ изменением изначально «заданных» приоритетов. Очевидно, насколько индивидуально может быть воплощена (и действительно воплощается) эта установка. Как много здесь «заложено» вариантов тематических³⁴, структурных, динамических отношений! И (что самое главное!) каков будет смысловой, содержательный итог? – Это и определяется развертыванием сюжета внутри каждого конкретного образца.

Как мы видим, формообразующих принципов – множество. Их согласование осуществляется достаточно сложно, подчас неоднозначно. — Пожалуй, для доходчивого объяснения наших (в высшей степени неустойчивых) критериев оценки разных, в том числе, традиционных, структур наиболее уместным был бы своеобразный аналог 2-й части арии Лепорелло («Со списком»). В одной форме мы ценим, выделяем одни качества, в другой – совершенно иные, подчас мало соотносимые друг с другом. Аргумент: это, вне всякого сомнения, присуще сонатной форме, а это, вне всякого сомнения, присуще вариациям и т.д.

Теперь попробуем проанализировать, как реально «действуют» обозначенные факторы. – В первую очередь, следует сравнить эффект «сиюминутный», «моментальный», и эффект обобщающий, в результате некоторого «отстранения». Это касается, в той или в иной степени, каждого из «компонентов». Членение, разграничение мы ощущаем сразу, в тот миг, когда образовалась «цезура». Но мы также стремимся составить мнение, каков целостный «структурный план» произведения; и подчас мы даже опускаемся до вульгарного отождествления полученной схемы с художественной формой. Кульминация слышна сейчас, когда исполняется, звучит соответствующий фрагмент. И мы способны представить, на какую роль он претендует в общем композиционном контексте. Но дальнейшее развитие подчас вносит существенные коррективы. Поэтому чрезвычайно ценно «восстановить» post factum всю картину соотнесения различных «точек подъема». Разумеется, этот ряд примеров можно продолжить…

Данное «противопоставление» — не только прогноза и реализации, но также – постепенного оформления и целостного представления об «итоге». Сейчас никто не сомневается в необходимости рассмотрения музыкальной формы «как процесса». Некогда революционные идеи Асафьева уже давно стали «классическими». Однако следует уточнить несколько моментов. 1. Форма как таковая не может быть процессом. – Но является его результатом. 2. Речь идет о различных процессах, «в рамках» творческих актов: композиторского, исполнительского, слушательского³⁵. 3. Представление об итоге, о котором упоминалось выше и которое, по всей видимости, более всего адекватно самой форме, отчасти конкретно, отчасти абстрактно. Отсюда – устойчивое (и вполне закономерное) понятие: схема³⁶. 4. Сие «представление» далеко не всегда стабильно и сохраняемо. Не значит ли это, что мы постоянно имеем дело с «расплывчатой» и частично «аморфной формой»?..

Таким образом:
- Музыкальная форма, несомненно, «имеет» и «перспективу», и «панораму» (горизонталь и квазивертикаль)³⁷. Разумеется, в слове «квазивертикаль» первая часть явно преобладает. Это – «взгляд сверху», «взгляд на целое» — причем в той специфической ситуации, когда целое в принципе не может быть «охвачено» единым взором… Это – одна из возможностей «сжатия», «сведения к обозримому» того, что познается лишь в длительном последовательном движении³⁸. Вот такой фантастический акт и являет нам ФОРМУ. Ведь в музыке есть лишь горизонталь – либо единая, либо «прерывающаяся», в результате особенностей нашего звукового восприятия.
- Пока мы не осуществили сей внутренний акт – «сжатия» и, соответственно, обобщения, форма-«монолит» не доступна сознанию. Но, с другой стороны, при «идеальном обозрении» она становится ущербной: мы частично³⁹ теряем реальную и продуктивную горизонталь. Это сказывается моментально и нередко – отрицательно: обнаруживаются (в нашем видении) несвойственные музыке качества, застылость, закругленность. Одно из печальных следствий – тотальное игнорирование последнего⁴⁰ из перечисленных выше факторов: сюжетного становления. Как бы «комплексно» ни воспринимался сюжет, он всегда «линеен». И он всегда будет активно противостоять «архитектонической» концепции. Он допускает присутствие «арок» — но уже не организующих, не управляющих. Реприза – его кровный враг, с которым трудно смириться, как с существом неестественным и обычно чужеродным⁴¹.

- Мы уже говорили о том, что сам термин «музыкальная форма» иногда «заменяется» синонимами. Но, тем не менее, именно в нем есть некий особый смысл. В процессе «временного сжатия» явившийся нам феномен и предстает оформленным: приобретает свою форму. Отчасти – это мысленный и внутренний зрительный обман. Отчасти – реализация желания: полноценной объектности.

- Подобное «воссоздание», «сотворение» должно дать отчасти искусственный результат. Мы неизбежно производим… схему – более или менее стандартную. Именно она (а также ряд сопутствующих представлений) наиболее сохраняема. При «внесении» в учебник, либо в читаемый научный труд – стабильность еще в большей степени возрастает. Однако это – вовсе не форма…

Наиболее адекватное «видение» целостной картины возникнет при активизации зрительных образов. Особенно явно подобная «идея» будет воплощена в случае архитектурной, либо живописной «трактовки» музыкального произведения. Совершенно иная по смыслу «трактовка» — литературная. Тогда неизбежно сопоставление со словесной речью, со строением не только поэтического, но даже и прозаического текста. Обе они продуктивны — если мы обнаруживаем ряд интересных параллелей, фиксируем любопытные нюансы, обращаем внимание на тончайшие «штрихи», опираясь на ассоциативное восприятие и привлекая ассоциативное мышление. Но попытка выстроить на этой базе стройную систему практически всегда приводит к ущербному результату. В том числе – в процессе анализа музыкальной композиции. Форма как созерцаемая «конфигурация» (если не фигура…)⁴², форма как совокупность линий и красок, форма как соотнесение фонем, морфем, синтагм, синтаксических конструкций⁴³, форма как логичный сюжет, разворачивающийся во времени… Попробуйте «возвести в принцип» каждый из представленных «взглядов» – и вы уйдете навсегда от музыки. Ведь она не смотрится и не просматривается, не проговаривается и не читается. Она слышится, интонируется, чувствуется и осознается.

Как след архитектурно-живописной трактовки, является «панорама». Как след литературной трактовки – «перспектива». Возможно, вторая⁴⁴ более естественна?.. – Ни в коем случае. Ибо линейное развертывание в музыке кардинально отличается от такового в прозе, в поэзии, в живом высказывании. И это отличие – во многом структурное. Слово само по себе расчленяет: оно ни при каких обстоятельствах не сливается с соседним. Таким образом, создается естественная и необходимая предпосылка для постоянного и многоуровнего разграничения, более или менее подчеркнутого, акцентированного. В музыке нет прямого аналога слову. Есть последование, сопоставление, согласование, сопряжение элементов динамических, элементов интонационных. Они частично «адекватны»: обнаруживается некая «зона совпадения». — Но все же не «приравниваются» друг другу и не отождествляются до конца.

Элементы динамические оформляются в движении, от начальной точки — к условно завершающей, знаменующей условную⁴⁵ остановку. Соответственно, именно они интерпретируются как элементы структурные, ибо структурная организация – есть прямое следствие действия законов музыкальной динамики. Такой взгляд напрямую проистекает из положений учения Б.В. Асафьева, на которые мы и будем целиком опираться⁴⁶.

Иногда остановка лишь «частична», естественная граница размыта: значит, речь идет о неоднозначности членения. Здесь все определяется начальным энергетическим импульсом⁴⁷. Если он (единичный импульс) рождается — и тут же «затухает», теряя силу, прерывая на миг движение⁴⁸, значит, мы ощущаем мотив. Именно ощущаем: это не оговорка. Элемент музыкальной структуры в первую очередь «познается через ощущение». Все внутренние⁴⁹ процессы чувствуемы, и только потом анализируемы.

Если под воздействием первичного импульса возникло минимальное продолжение, с последующей остановкой, значит, сформировалась фраза. Понятно, что в результате столь краткого продления, лишь за счет «энергетического остатка», не может явиться самодостаточное образование, абсолютно завершенное в логическом отношении. Фраза редко эмансипирована; она настойчиво требует дальнейших событий. Иногда мы говорим о том, что сумма двух (гораздо реже трех) относительно самостоятельных мотивов «представляет» фразу. – Это также продолжение, но в форме «ответного импульса»⁵⁰.

Если мы чувствуем, что начальный импульс дал естественное основание для стабильного движения, и в качестве итога сформировалось самодостаточное, относительно замкнутое, логически осознанное построение, значит, речь идет о предложении. В данном случае нередким⁵¹ будет «суммирование» (ровное или неровное) нескольких мотивов, фраз. Но самодостаточность и логическая цельность определяются, опять же, посредством ощущения. Да, это звучит странно: «определяются посредством ощущения». Однако такова реальность Музыки.

Разумеется, можно найти примеры непрерывно развертывающихся структур с избыточным продолжением, «превышающим» тот объем, который обеспечен энергетическим потенциалом начального импульса. Иногда это осуществляется естественно: включаются внутренние ресурсы, подчас скрытые. Иногда – несколько искусственно. И тогда мы чувствуем дискомфорт. Но, в любом случае, образуются структуры, «выходящие за рамки» традиционного предложения, в первую очередь, в количественном отношении.

На этом можно «остановиться»: период (при всей его колоссальной роли в условиях определенной стилистической системы) уже производен. Он выстраивается на основе согласования нескольких предложений⁵². И очевидно, что его формирование может реализоваться, а может не реализоваться в условиях конкретного экспозиционного фрагмента. Период – не есть необходимая «данность».

Для всех давно понятно, что эти названия (два из которых, опять же, «обращают» к речи, к словесному тексту) в высшей степени несовершенны. Как раз они мало относят к сути явлений. Но мы к ним привыкли – и вряд ли будем менять…

Разумеется, существует немало неоднозначных ситуаций: когда начальный импульс уже дал продолжение, но оно осталось не вполне воплощенным, либо, напротив, когда мы уже почти ощущаем самодостаточность возникающего музыкального построения, но… лишь «почти»… Значит — оформляется «промежуточная» единица, в первом случае сочетающая черты мотива и фразы, а во втором случае – фразы и предложения.

Неопределенность обнаруживается и тогда, когда замыкание движения не выражено в полной мере, не является «жестким». И можно говорить об образовании «мягкого» мотива, «мягкой» фразы. Конечно же, это очень характерно для так называемых развитых форм, с непрерывным развертыванием материала, нередко – для полифонических структур. Длительная цепь «мягких» мотивов может создать эффект прерывистого дыхания, особенно в условиях быстрого темпа, как, например, в 8-й (fis-moll), в 22-й (g-moll) прелюдиях Ф. Шопена. Подчас «мягкие» мотивы возникают и «на втором плане»: при более объемном общем движении (прежде всего, гармоническом), внутри каждой фактурно-мелодической ячейки осуществляется свой, местный процесс, со своеобразным частичным закруглением. Здесь опять же можно привести примеры прелюдийного жанра (прелюдия Cis-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира И.-С. Баха, 1-я (C-dur) прелюдия Ф. Шопена и т.д.).

Таким образом, мы определяем главные структурные элементы динамически. Подобный подход принципиален. – Однако в теории музыки известны самые разные взгляды, разные формулировки, в основании которых – подчас несхожие принципы. Весьма показательно отношение к минимальной единице – мотиву. Приведем несколько цитат, заслуживающих особого внимания.

«Для музыки со строгой акцентной метрикой и ясно подчеркнутыми ритмическими оборотами существенно понятие ритмического мотива. Под последним имеется в виду небольшой узнаваемый при повторении ритмический оборот произведения, содержащий одну метрически сильную долю»⁵³.

«Мотив надо понимать как музыкально-смысловой, выразительный элемент темы (или тематического материала вообще), а не как метрически-структурную «единицу» ее построения»⁵⁴. «…мотив – это рельефная, находящаяся в зоне отчетливого восприятия синтаксическая единица, репрезентирующая текст произведения вне зависимости от того, является ли она частью темы или нет»⁵⁵.

«Мотив – наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную долю»⁵⁶.

«Мотив – это наименьшая конструктивная и выразительная единица формы; это звук или группа звуков, объединенная вокруг одной сильной доли»⁵⁷.

Итак, это — либо тематический, либо синтаксический, либо интонационный, либо метрический (ритмический) оборот, ориентированный (либо строго, либо не совсем строго) на одну сильную долю⁵⁸… Мы видим, что по поводу степени его отчлененности также существуют разные мнения…

Элементы интонационные – есть единицы чувственно-смыслового восприятия и чувственно-смысловой оценки. Разумеется, ни то, ни другое не может быть «оторвано» от динамического процесса. Но приравнивать «смысловую ячейку» к «единичной фазе движения» в высшей степени некорректно. Говорить о том, что музыкальная мысль, либо музыкальная идея, либо музыкальный образ имеют какие-то однозначные границы («в пределах» мотива, фразы, предложения, периода и т.д.), не вполне профессионально. «Протяженность» же основных отчленяемых ячеек, последований, в достаточно большом количестве случаев, очевидна.

Однако именно мельчайшие динамические и интонационные единицы обнаруживают большое сходство (вновь по ощущению!). И это понятно: мимолетная музыкальная идея подчас и воспринимается нами в виде своеобразного энергетического импульса. Поэтому нередко мы склонны яркий «кратковременный» чувственный отклик ассоциировать с «обнаружением» очередного мотива. Но все-таки основная функция последнего — реализация собственной (пусть мгновенной) фазы движения, с относительным замыканием.

Итак, каждый из обозначенных выше структурных элементов формируется динамически. Значит, именно на этом, минимальном уровне мы наиболее естественно «раскрываем» для себя форму в прямом, непосредственном смысле слова. Сиюминутный «прорыв» движения формообразует. И мы в такой момент⁵⁹ почти зримо «наблюдаем», как осуществляется кристаллизация, как образуется некая оригинальная «конфигурация». Эта мини-форма еще не способна застыть, закрепиться (даже в сознании). Собственно, завершение здесь всегда недостаточно, и продолжение не только прогнозируется, но и активно требуется. Однако есть действительная возможность мгновенной суммарной оценки результата непрекращающегося процесса. Мы как бы «видим» выстраивающийся (уже частично организованный) фрагмент постепенно предстающего объекта. И это напрямую обусловлено психологическими особенностями звукового восприятия.

Можно однозначно признать факт зарождения музыкальной формы при возникновении первичных импульсов движения и, соответственно, образовании элементарных структурных единиц — на микроуровне.

Что же тогда следует сказать о формообразовании на макроуровне? – В первую очередь, оно обусловлено изначальной востребованностью объективации, наличием предварительной установки и активной аналитической работой памяти, отчасти скрытой⁶⁰. Последнее актуально даже для композитора в период создания художественного произведения. Ведь окончательное оформление возможно лишь на заключительной стадии творения.

Музыкальная форма – есть след движения, зафиксированный, либо воссозданный в нашем сознании. В музыке нет застывших и застылых материальных единиц. Она вся «состоит» из участков интенсивного устремления⁶¹. И этот процесс не осуществляется ни на плоскости, ни в пространстве (что облегчило бы «зарисовку», создание условного плана). Он – лишь внутри каждого индивидуума. Поэтому нам остается лишь представлять воображаемую, безосновательную проекцию – абстрактный образ сложнейшего психического акта.

Предположите, что вы совершаете более или менее длительную прогулку, либо поездку. И при этом… одержимы (именно одержимы!) в высшей степени странной идеей: определить и, желательно, обозначить форму этой прогулки (поездки), точнее, форму впечатлений и мыслей о ней… Если у вас хватит упрямства для воплощения данного замысла в жизнь, то, наверное, придется озаботиться следующими вопросами:
- Насколько продолжительными были участки пути?
- Как соотносилось непрерывное движение с неизбежными остановками?
- Каким образом менялось состояние, настроение от участка к участку, достаточно ли резкими, неожиданными были переключения, смены «темпа» и т.д.?
- Каковы были впечатления в тот или иной момент; о чем вы размышляли, что видели? Какие возникали «мысленные» переклички, ассоциации, что было общего на протяжении всего «путешествия»?
- Наблюдалось ли различие в скорости передвижения, чередовались ли зоны внутреннего напряжения и относительного спокойствия?
- Что было главным, а что – второстепенным? В какой момент эмоциональные переживания от самого процесса достигали высшей точки? Чувствовалась ли усталость – и в какие моменты?
- Что более всего запомнилось из конкретных происшествий в пути?
- Можно ли обнаружить какую-нибудь логику в последовании событий во время прогулки (поездки)? «Сложились» ли они в своеобразный сюжет?

Невольно предстал «перечень» ряда определяющих критериев, подобный тому, который уже был приведен выше (только более «прагматический» и конкретный, «приуроченный» к реальной жизненной ситуации). — В результате его анализа, у вас, по всей видимости, возникнет достаточно «смутное» и неоднозначное представление. Необходимость конкретной формулировки будет сильно угнетать. Впрочем, заметное облегчение наступит в том случае, если ответы на два – три главных вопроса высветят нечто существенное, наиболее яркое. Тогда определятся доминирующие факторы. И картина сразу приобретет «зримые» очертания. Значит, в сознании уже начнет «проявляться» форма. Останется лишь более рельефно выделить границы, все структурировать, по возможности, схематизировать… — Форма готова! Хотя… Можно поступить проще и заявить, что перечисленные события, переживания, размышления, в совокупности – и есть ФОРМА⁶²…

На самом деле, мы исследуем достаточно специфический продукт художественного сознания индивидуума. В процессе прослушивания, исполнения, созидания внутри нас присутствует сильнейшая установка на восприятие целостного (оформленного!) объекта. Первично оформление: это — необходимая «составляющая» творческого акта, в том случае, когда предполагается живое соприкосновение с явлением искусства⁶³. Музыкальная форма — мысленное и чувственное обобщение данного процесса. Чувственное – по причине приоритета непосредственного ощущения (на сей факт мы уже обращали внимание). Но и мысленное: мы анализируем, не ограничиваясь лишь представлением. И стремимся к более или менее строгой фиксации, к обозначению в высшей степени нестабильного, почти «ускользающего» феномена. Ведь речь идет о создании образа внутри себя, образа – во многом субъективного, соответственно, изменчивого. Формулировка, определение – закрепляют, утверждают его «статус». В таком случае, не сама форма, но ее «каркас» может стать относительно стабильным. Память, знание, традиция – удерживают хрупкую конструкцию. На ее основании достаточно долго воспроизводятся совершенно разные, сильно отличающиеся друг от друга формы, получающие одинаковое название. И когда композитор «выстраивает» план будущего сочинения, он приобретает предварительное представление не о форме, но, с одной стороны, о ее «скелете», с другой стороны, о ее зыбких, неясных очертаниях.

Еще раз подчеркнем: сама форма – лишь образ. И ни чем, кроме воссозданного⁶⁴ образа, она не может быть. Она рождается в результате активного «удержания» и «сжатия» (прежде всего, временного) динамических процессов. На начальной стадии это осуществляется постепенно — в ходе прослушивания, исполнения, сотворения, под знаком естественного оформления, а затем – завершается волевым «объединением»⁶⁵, относительным «закруглением». Сей «цикл» многократно повторяем: каждый новый творческий акт знаменует собой очередной этап оформления. Однако может присутствовать и заданная установка, как следствие предварительного знания (либо опыта): уже четко «виден» условный «каркас». – И нам кажется, что мы способны точно назвать (?) форму данного произведения.

Наиболее значимый музыкальный объект (завершенное и цельное художественное сочинение) не слишком материален и не слишком сохраняем: так и хочется «облечь» его в защитный покров, не только предохраняющий от разрушения, но и «проявляющий» смутные, не всегда угадываемые грани. Рождая внутри себя как можно более стабильный образ и твердо закрепляя этот образ⁶⁶ в сознании, возможно, мы создаем нечто подобное… — Мы создаем музыкальную форму.

 

---

¹ Хотя, разумеется, иные «способы» восприятия не только возможны, но и актуальны.

² Разумеется, гораздо реже и менее систематично, менее предсказуемо.

³ Да и не только в музыкознании.

⁴ На которые имеет смысл ориентироваться.

⁵ Музыкальная форма. Общая ред. Ю.Н. Тюлина. М., 1974. С. 6.

⁶ Там же. С. 9-10.

⁷ Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., 1979. С. 20.

⁸ Т.С. Кюрегян. «Форма в музыке XVII – XX веков». М., 2003. С. 7.

⁹ Е.А. Ручьевская. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998. С. 23-24.

¹⁰ Для Е.В. Назайкинского особенно принципиальным представляется сопоставление понятий «музыкальная форма» и «музыкальная композиция». Поэтому имеет смысл привести оба определения.

¹¹ Е.В. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 46.

¹² Там же. С. 49.

¹³ По крайней мере, откровенно претендующей на строгость.

¹⁴ Точнее, предельно малая степень конкретности.

¹⁵ Задумаемся: сколь мал исторический период, в рамках которого присутствуют условия естественного воплощения сонатной формы (именно конкретной формы, а не более универсального принципа сонатности, сонатных отношений).

¹⁶ Хорошо еще, что структуры подобного типа, включающие большее количество основных разделов, не являются традиционными и повсеместно распространенными.

¹⁷ Если ориентируемся именно на повторяемые, нормативные структуры, используемые обычно в инструментальной музыке.

¹⁸ Вариации вообще «стоят особняком». Рондо (как простое рондо, так и высшая форма рондо!) может в целом ряде случаев «подключать» сонатные черты, но может и не «подключать». И с таким же успехом внутри его отдельных образцов обнаруживаются аналогии с ситуациями, традиционными для сложной трехчастной формы.

¹⁹ Тематические функции внутри музыкальной формы.

²⁰ Динамические функции разделов музыкальной формы (имеющие определенные аналогии по характеру действия с ладовыми функциями).

²¹ Это в некоторой степени зависит от процессов, «отнесенных» к двум предшествующим «пунктам», но знак равенства здесь поставить невозможно. Кульминация – не только следствие перехода неустойчивой зоны в устойчивую, либо тематической концентрации. Более того, она может вообще не быть обусловлена данными явлениями.

²² Мы перечислили самые главные, приоритетные.

²³ Музыкальный сюжет отчасти «включается» в структурные «рамки», отчасти – преодолевает их, противоречит им.

²⁴ При этом надо иметь в виду, что привнесение повторности – лишь один, хотя и важнейший, способ его реализации.

²⁵ Наверное, ни в том, ни в другом случае невозможно дать «через это понятие» строгое определение формы. «Репризная форма» — всего лишь общая характеристика. «Строфический…» — именно принцип, метод, тип и т.д. По вполне понятным причинам, более однозначно иногда говорят о строфических структурах в вокальной музыке.

²⁶ В простой трехчастной форме.

²⁷ В сложной трехчастной форме.

²⁸ Ее принцип хорошо известен: все определяет строение, размеры и характер внутреннего членения первого раздела.

²⁹ Показательный пример: мазурка Ф. Шопена op. 17 №2.

³⁰ В бетховенском примере могут возникнуть некоторые сомнения, но, по крайней мере, в количественном отношении эти «рамки» не преступаются.

³¹ Именно организующая – ведь сие не означает, что произведение является аморфным по структуре, «атематичным», лишенным тонального развития и т.д.

³² Которая, собственно, и определяет тип формы.

³³ Воистину кардинальным – уже в условиях бетховенского стиля: именно тогда сонатную драматургию начинает определять конфликт, «представленный» в экспозиции.

³⁴ Так, основное тематическое «противопоставление» в экспозиции в клавирной сонате Й. Гайдна F-dur, Hob.XVI.23 – внутри главной партии, а в его же сонате g-moll, Hob.XVI.44 – между начальным материалом главной партии и заключительным материалом побочной.

³⁵Которые, в свою очередь, множественны.

³⁶ «Форма-схема».

³⁷ Это констатируют практически все исследователи. «Форма как процесс и форма как скристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция) – две стороны одного и того же явления…». – Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 23. «…в каком бы из описанных значений ни понималась музыкальная форма, она всегда имеет две стороны: процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием формы как законченной и цельной структуры, являющейся результатом развития». – Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. С. 21.

³⁸ Сие актуально даже для большинства миниатюр. – Чаще всего, движение будет достаточно продолжительным, учитывая особенности течения музыкального времени.

³⁹ На самом деле, в весьма значительной степени.

⁴⁰ Чрезвычайно важного!

⁴¹ Конечно, встречаются ситуации, когда сам сюжет «ориентирован» на внутреннюю симметрию и предполагает возврат предшествующих событий. Но это – относительно редкий, частный случай.

⁴²Можно привести конкретный пример, когда сам автор «демонстрирует парадокс»: «в форме груши».

⁴³ Подобный подход к исследованию строения музыкальной речи, музыкальной композиции существует. Можно привести в пример классическое исследование М.Г. Арановского «Синтаксическая структура мелодии» (М, 1991).

⁴⁴ «Литературно-лингвистическая» трактовка.

⁴⁵ Так как музыкальное движение в действительности не способно остановиться. Завершается лишь очередная фаза единого процесса.

⁴⁶ «Если музыкальную композицию рассматривать в ее конкретной данности – в движении – ибо она есть прежде всего комплекс подвижных звукоотношений, — то из стадии изучения форм-схем… неизбежно приходится переходить к наблюдению за стадиями движения музыки или за процессами формования и от наблюдения к изучению сил, служащих причинами или стимулами движения. Это и будет областью музыкальной динамики». – Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. С. 51. Можно привести целый ряд иных высказываний, конкретизирующих данную идею.

⁴⁷ Заметим: он не способен играть подобную, решающую роль в организации словесной речи (тем более, словесного текста).

⁴⁸ Подчас неожиданно, буквально замирая «на ходу»…

⁴⁹А музыкальное не может не быть внутренним.

⁵⁰ Нередко фразу определяют «количественно», соотнося со «средним» по размеру двутактом. – Действительно, примерно такой объем чаще всего и обеспечивает реализацию описанного процесса.

⁵¹ Но не обязательным.

⁵² Очень редко – фраз (так называемый «малый период»).

⁵³ Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. С. 106.

⁵⁴ Ю.Н. Тюлин. Строение музыкальной речи. Л., 1962. С. 13-14.

⁵⁵ Е.А. Ручьевская. Классическая музыкальная форма. С. 81.

⁵⁶ В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб., 1999. С. 61.

⁵⁷ Т.С. Кюрегян. «Форма в музыке XVII – XX веков». С. 15.

⁵⁸ «Исторически» традиционный подход.

⁵⁹ А он наступает постоянно: в процессе развития оформляются все новые и новые структуры.

⁶⁰ То есть бессознательной.

⁶¹ Интенсивного, с точки зрения полноценного восприятия – даже в условиях медленного темпа и, казалось бы, спокойного развертывания.

⁶² Именно такую идею выражают некоторые определения.

⁶³ Это справедливо не для любого творческого акта.

⁶⁴ Либо предчувствуемого.

⁶⁵ Которое далеко не всегда происходит сиюмоментно.

⁶⁶ Сам факт рождения предустановлен, ибо процесс объективации необходимо влечет оформление.

 

---

Литература:

М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.
Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
Т.С. Кюрегян. «Форма в музыке XVII – XX веков». М., 2003.
Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., 1979.
Музыкальная форма. Общая ред. Ю.Н. Тюлина. М., 1974.
Е.В. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
Е.А. Ручьевская. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998.
И.В. Способин. Музыкальная форма. М., 1980.
Ю.Н. Тюлин. Строение музыкальной речи. Л., 1962.
В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб., 1999.