Рыцарь контрапункта

П.А. Чернобривец

РЫЦАРЬ КОНТРАПУНКТА
(ПАМЯТИ О.П. КОЛОВСКОГО)

Это воспоминание — ностальгического характера: о том Человеке и Музыканте, которого уже нет среди нас; о том, кто был по-настоящему одержим Идеей исследования внутренней, глубинной сущности музыки. Идеи витают в воздухе, в каком-то непрерывном кругообороте. Но истинной ценностью обладают подчас самые ПРОСТЫЕ из них, а потому – самые неуловимые, недосягаемые. Они посещают лишь тех, кто им искренне предан, кто познает в них смысл собственной жизни… И мы иногда встречаем на своем пути таких людей: слава Богу! Именно они — созидают, обогащают, активно меняют представления о музыкальном мире, об окружающей нас музыкальной материи. Но это — скорее внутренняя работа: ведь музыкознание вообще камерно по своей природе, как ОБЛАСТЬ ГЛУБОКО ЛИЧНОГО. Здесь подлинные плоды рождаются в результате спокойных размышлений, но не истошных научных полемик, а размышление — медлительно… И потому не всегда явление ЗНАЧИТЕЛЬНОГО сопровождается внешним шумом и треском, и не всегда это явление предстает перед нами в устрашающем виде — некоего многотомного, до отвращения основательного (а подчас и неперевариваемого, принципиально нечитаемого) монстра… Настоящее воспоминание — о Музыковеде с большой буквы, об истинном МУЗЫКАНТЕ. Деятельность его была весьма и весьма многообразной. Композитор, аранжировщик, чьи обработки народных песен прочно утвердились в исполнительском репертуаре, хоровой дирижер, педагог, ученый, долгие годы — руководитель издательства, а также — глава Кафедры Теории Музыки Ленинградской консерватории… Разумеется, речь идет об Олеге Павловиче Коловском. Его универсальность хорошо известна, по крайней мере, для тех, кто сохранил память о нем… Но мы не ставим своею целью подробное описание каждого его достижения и тем более — каждого факта его интересной и насыщенной биографии. Наша задача — несколько иного плана. Это всего лишь ВОСПОМИНАНИЕ… Особенностью Олега Павловича была некая почти физиологическая неприязнь к объемной и официозной письменной форме изложения. Он оставил лишь ряд небольших работ. Все они скромны по «внешнему облику», довольно традиционны по форме, как бы не выделяясь своим «покроем» из общепривычной среды научных исследований. Перечислим некоторые из них, наиболее значительные: «Русская хоровая песня», «О песенной основе хоровых форм в русской музыке», «Асафьев о подголосочной полифонии в русской музыке», «Анализ хоровой партитуры», «О мелодической сущности хорового многоголосия М. Глинки», «Картинки с выставки» Мусоргского (к проблеме подголосочной полифонии)», «О полифонии в хоровых сценах оперы «Борис Годунов» Мусоргского», «Черты хорового стиля С. С. Прокофьева», Хоровые циклы В. Салманова», «Пять хоров без сопровождения Г. Свиридова». Практически все они посвящены разработке – с разных сторон, на основе различного материала – единой по своей сущности проблемы. Это единство не случайно. В его размышлениях, в его устремлениях всегда отчетливо видна ЦЕЛЬ. Эта цель – разрешение принципиального вопроса «музыкального Бытия». Что первично в музыкальной ткани? Что определяет ее отношения? И каково место в ее системе излюбленного, центрального для Олега Павловича понятия: «контрапункт»? Сейчас мы в первую очередь обратимся не к вышеперечисленным статьям, а к его высказываниям, к устной речи: так как он СЛИШКОМ ЛЮБИЛ эту форму. Он постоянно сожалел о том, что музыковеды позабыли о важнейшем и некогда традиционном жанре: беседы. Не диспута, не конференции, не защиты – а беседы. И он сам обладал в полной мере замечательным искусством: вести беседу…

Итак, его взгляды не получили воплощения в виде капитального, обобщающего труда. Он любил размышлять, и гораздо меньше – оформлять свои размышления. Тем более что при «укладывании» мыслей в достаточно обыденный и всем нам знакомый шаблон… они теряют свою естественную природу. Подчас положения стереотипные, научно ординарные даже как-то расцветают внутри него. А подлинные мысли – иногда вянут. Кроме того, размышления скорее приводят к вопросам, и уж по крайней мере — не к простейшим ответам… Олег Павлович нередко завершал разговор, обсуждение вопросом. Сколь часто он восклицал (именно восклицал, в порыве, с истинным азартом): «Так все-таки гармония или контрапункт?»! Это вопрос — на который можно дать обычный, разумный, фактически правильный ответ, будучи хорошим теоретиком-профессионалом… И это вопрос — который бесконечно терзает и будет терзать умы исследователей природы, законов строения музыкальной ткани. Его ставят в самой разной форме, при помощи различных терминов: горизонталь — и вертикаль; проявления линеарного начала; соотношение монодийных — и гармонических принципов; разрешение общих проблем музыкального склада, фактуры и т. д. Но этот вопрос — прежде всего о том, что первично в нашем восприятии, каково ПО СВОЕЙ СУТИ мышление автора музыки, исполнителя, слушателя. Всякий исследователь системы музыкальной организации, какому бы направлению он не принадлежал, так или иначе, обращается к нему. Что, в свою очередь, отражается и на содержании основных учебных дисциплин, которые ассоциируются у нас с данными направлениями. Методы преподавания Олега Павловича и его курс полифонии — тому ярчайшее подтверждение. Будучи блестящим музыкантом-теоретиком, он практически не разделял в своей деятельности сферы педагогической и научной: они как бы взаимно подпитывали, обогащали друг друга…

Олег Павлович – безусловно, один из наиболее значительных мастеров полифонии Петербургской — Ленинградской школы. Вместе с тем, он не особенно, часто любил употреблять сам термин «полифония». Его главным понятием был «КОНТРАПУНКТ». Не без некоторого внутреннего удовольствия он рассказывал забавный, почти анекдотический случай: один из его новых студентов после первого занятия «приобрел» твердое и непререкаемое убеждение: полифонии вообще нет, существует только контрапункт. Для самого Олега Павловича понятие «полифония» занимало достойное, но ограниченное традиционными рамками место; «контрапункт» — был практически везде и практически во всем. И знаменитое высказывание Глинки, которое он часто цитировал, приобретало в его устах совершение особенный смысл… Откуда подобное пристрастие? – Во-первых, от стремления окунуться в самую гущу реального, ощущаемого музыкального действия. Полифония — есть общий принцип. Контрапункт — есть конкретное «музыкальное событие». Олег Павлович был выдающимся аналитиком, чувствовавшим каждое внутреннее движение «музыкального организма», и его в первую очередь интересовала не общая абстрактная оценка материала и, тем более, не сумма известных технических приемов… Он УМЕЛ ВОСТОРГАТЬСЯ уникальностью звучащего контрапунктического сочетания. Особый выразительно-смысловой эффект сочленения музыкальных, мелодических голосов был для него гораздо более важен, чем любая, пусть очень красивая, комбинационная игра. Во-вторых, понятие «контрапункт» оказывается, по сути, незаменимым при обращении к широкому стилистическому спектру музыки.

Действительно, контрапункт как начало конкретно-линеарное присутствует далеко не только в полифонических образцах. Контрапунктическому анализу доступны произведения самых различных стилей. И более того: они буквально требуют контрапунктического анализа! Олег Павлович любил приводить в пример традиционное отношение к полифонии и к контрапункту в «Борисе Годунове»: «Когда в сцене под Кромами в хоре «Расходилась, разгулялась» появляется имитация — тут все и говорят о полифонии. А ведь этот фрагмент мало интересен контрапунктически и в дальнейшем — развивается скорее при помощи гармонических средств. Многочисленные же НЕИМИТАЦИОННЫЕ контрапунктические находки Мусоргского никто не замечает». Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Прокофьев — вот авторы, к музыке которых непрерывно обращался Олег Павлович, исследуя контрапункт как проявление начала мелодического, при столь же ярко выраженных гармонических, вертикальных отношениях. Итак: гармония и контрапункт, контрапункт и гармония: где грань? Что первично, а что вторично? — Эти вопросы для него возникали буквально в КАЖДОМ произведении. И даже в самом конце своего жизненного пути он признавался… что подчас не может найти на них однозначного ответа…

Один из последних «научных эскизов» Олега Павловича, так и не изданный, да и вряд ли предполагавшийся для издания, был посвящен наследию Ю. Н. Тюлина. Повод был весьма конкретный: юбилей гармонического «патриарха». Но для Олега Павловича это был еще и личный повод – вновь обратиться к идеям, к концепции Ю. Н. Тюлина, по прошествии многих и многих лет. И это не случайно. Ни сам Олег Павлович, ни мы (вслед за ним) не намерены делать никаких противопоставлений. Ибо они бессмысленны, неуместны и некорректны. Есть только один аспект соотнесения позиций: Ю. Н. Тюлин как будто бы «видит» музыкальный мир «со стороны гармонии», а Олег Павлович – с противоположной стороны, «со стороны контрапункта». Это — определенный взгляд, убеждение, наконец, свойство восприятия: постоянно ощущать прелесть гармонического начала в музыке — или, напротив, непрерывно слышать ее «контрапунктичность». Самое яркое воспоминание Олега Павловича о Ю. Н. Тюлине — о его восторженно-фанатической вере в СИЛУ ГАРМОНИИ. Пожалуй, об Олеге Павловиче можно сказать то же самое, заменив лишь понятие гармонии понятием контрапункта.

В этом принципиально «контрапунктическом» кредо было явное, бросающееся в глаза, но, вместе с тем, очень естественное и органичное преувеличение. — Да разве можно себе представить выстраданную идею, отмеренную точно по линейке, без единого перегиба, без непреднамеренного ее укрупнения, в том числе — в собственных глазах?! — Можно, пожалуй — но… только в рамках серийного и объективно-безгрешного мысленного «производства», изначально подобной идеи не предполагающего… Олег Павлович нередко подчеркивал парадоксальность собственного взгляда. Так, он говорил, о контрапункте в h-moll’ной прелюдии Шопена, в медленной части 10 сонаты Бетховена и даже в финале «Лунной» сонаты. (И пусть читатель сдержит улыбку! Если бы он услышал исполнение самим Олегом Павловичем той же 10 сонаты, то возможно — призадумался бы: только ли вертикаль, только ли гармонические отношения определяют ее строение?..) После выхода своих статей Олег Павлович любил «похвастать»: «Мне говорят – «Ну знаете! Это уж слишком! В ТАКОЙ музыке — и полифония?». Полифония (вернее: контрапункт) — в «Мимолетностях», контрапункт — в «Картинках с выставки»… – И данные примеры выступают уже не в качестве «парадокса», а в качестве предмета скрупулезного исследования, в ходе которого учение полифоническое вдруг «вырывается» за пределы своей особой, отстраненной, замкнутой «сферы действия» — на «широкую тропу», как бы сталкиваясь с гармоническим учением, объединяясь с ним ради достижения единой цели — разрешения глобальных и наиболее актуальных проблем музыкальной науки.

Как мы уже говорили, вся «сумма» идей и взглядов Олега Павловича Коловского нашла отражение и как бы новое воплощение в рамках педагогической деятельности. Его курс полифонии — один из новаторских и ярко индивидуальных учебных курсов, которыми так славится наша школа, которые направляют и видоизменяют систему музыкально-теоретического образования. При всем внимании к традиционному изучению простого, сложного контрапункта, имитационных форм, канона, фуги, Олег Павлович не признавал чисто технологической трактовки полифонии, резко сужающей как уровень проблематики, так и стилистический охват музыкального материала. Его любимое высказывание: «ПОЛИФОНИЮ СОСЛАЛИ В ФУГУ». И он буквально негодовал, когда при рассмотрении примера из Requiem’а Моцарта речь шла сразу же о фуге Kyrie eleison, а вся предшествующая часть Requiem aeternam как бы и не существовала для полифонического анализа, либо не существовала вовсе. Основная задача его курса — изучение музыки с точки зрения контрапункта, то есть с позиции линеарно-мелодической. Сравним ее с установками наиболее современных курсов гармонии: на рассмотрение всевозможных, самых многообразных явлений музыкальной культуры в аспекте вертикали. Мы увидим аналогичные идеи, реализованные как бы «с разных сторон», но явно обращенные друг к другу, развивающиеся по пути сближения и активного взаимодействия. При подобном подходе особую роль приобретает ракурс стилистический. Уже на ранних этапах обучения Олег Павлович непрерывно и настойчиво прививал каждому студенту «стилистическое чутье», «ощущение» и просто привычку: ни коим образом не мыслить вне стиля, вне реальной «музыкальной ситуации». В письменных работах он не признавал абстрактных голосов и абстрактного голосоведения. Так, упражнения на строгий стиль представляли собой фрагменты музыкального текста с конкретными и ЖИВЫМИ вокальными хоровыми партиями. Он вообще любил разделять такие понятия как «строгое письмо» и «строгий стиль». И если работа была задумана в стиле Палестрины, то неожиданные (и обычно непредсказуемые для самого студента) проявления приемов, характерных для Нидерландской школы, отнюдь не поощрялись. «Стилистический размах» курса Олега Павловича впечатлял сам по себе. Но и в рамках какой-либо конкретной стилистической системы отбор музыкального материала был своеобразен и уникален. Он преследовал следующие цели: познать искусство контрапункта во ВСЕВОЗМОЖНЫХ ПРОЯВЛЕНИЯХ, а также – общие принципы линеарно-мелодического развития в музыке. Естественно, что приоритет отдавался именно простому контрапункту, то есть контрапункту как таковому. Полифоническая теория весьма скоро «углубляется» в сферу сложного (комбинационного) контрапункта. Теории же простого контрапункта подчас уделяется не так много внимания. Но для Олега Павловича это была центральная область изучения и исследования, причем изучения систематического. Интересно было проследить, как постепенно, методично и музыкально обоснованно осуществлялось «погружение» в сложнейшие контрапунктические формы. Он не любил слишком рано обращаться к фуге, тем более — к вершинным ее образцам: «Начать с «Искусства фуги» — значит загубить на корню все дело! К этому сочинению надо идти и идти. Ведь Бах шел к нему на протяжении всей своей жизни…» Олег Павлович категорически отказывался воспринимать «Искусство фуги» в качестве блестящего «технического ребуса». Он видел в этом гениальном создании прежде всего сложнейшую загадку МУЗЫКИ. И настаивал на правильности названия: «Искусство контрапункта», понимая под словом контрапункт отнюдь не «сумму технологий». А начинать разговор о творчестве Баха он любил с рассмотрения его сольных (!) инструментальных произведений, особенно виолончельных. Вот где в первую очередь следует услышать контрапунктические ростки, в рамках единой системы баховского стиля! Потом — познать контрапункт в самых разнообразных формах и жанрах, как инструментальных, так и вокальных. И лишь затем — постигать наиболее концентрированные и наиболее сложные полифонические структуры…

Но все-таки излюбленная тема Олега Павловича — это контрапункт в музыке XIX в., где столкновение средств линеарных и гармонических неизбежно, как естественное следствие особенностей мышления авторов того времени. И прежде всего — в русской музыке. Мелодическое начало, почерпнутое из русской народной песни — и необычайно развитая, полнокровная, своеобразная гармония… Именно это полюбовное объединение рождает подлинно мощный и жизнеспособный стиль. Вот — один из «секретов» уникальности и, вместе с тем, «исторической прочности» русской музыкальной культуры XIX, да и XX века. Для Олега Павловича этот материал — свой, родной, созвучный собственным чувствам. Все основные положения его теоретического учения как бы «направляют» к этой музыке… У него мы видим не описание, не перечисление, а глубинное проникновение в саму ее сущность; это — то, что называется: «ухватить дух» национальной культуры… Он – просто ОЩУЩАЛ ее внутри себя. Блестящий знаток русской песни — и в теории, и на практике — он очень аккуратно, осторожно говорил о влиянии фольклорных истоков, как внешней и прежде всего бросающейся в глаза «атрибутики»: он – «исследователь души» русской музыки, а не ее картинного изображения…

И не случайно, что в связи с обращением к творчеству композиторов русской школы Олег Павлович подробнейшим образом разрабатывает одно из своих ведущих теоретических положений: о подголосочном контрапункте. Разумеется, этот термин является обиходным и применяется многими музыковедами. Но для Олега Павловича Коловского он приобретает особый смысл. Прежде всего, речь идет о достаточно широкой трактовке понятия. Олега Павлович не раз указывает на то, что подголосочность им рассматривается не только в рамках изучения фольклорных или ориентированных на фольклорные истоки образцов — и на материале не только вокальных, но также и инструментальных произведений. Для него это — не характерный стилистический прием, а функциональный принцип реализации идеи контрапункта. Контрапункт с равнофункциональными голосами будет более свойственен музыке полифонической. Контрапункт же подголосочный, с функциональным преобладанием какого-либо голоса (или группы голосов), скорее применим для выражения компромиссной идеи сочетания гармонического (с традиционным стремлением к гомофонности фактуры) и линеарного начала. Олег Павлович тщательнейшим образом разбирает всевозможные приемы образования контрапунктического подголосочного эффекта: применение втор, педалей, различных фигурационных приемов и т. д. Он детально анализирует каждую отдельную ситуацию в художественном тексте, чтобы в результате прийти к целостному осознанию и обобщению столь сложного и, по сути, мало исследованного музыкального явления.

В последние годы жизни Олега Павловича «главным действующим лицом» в бесконечно разнообразном «сюжете» его размышлений, поисков вновь становится И.-С. Бах. Впрочем… наряду с многими и многими другими — такими несхожими и, на первый взгляд, даже «несочетаемыми»… Его интересы, как всегда, необычайно широки. И он работает практически ежедневно. Теперь педагогика отошла на второй план: возраст не позволяет регулярно преодолевать довольно большие расстояния — по пути в консерваторию (увы, к 78 — 79 годам, при общем ослаблении здоровья, это уже непросто). Но деятельность, научная и творческая, не прекращается до самого конца. Новые и новые хоровые обработки, поражающие своим совершенством — и каким-то не по годам юным мироощущением… А также и новые научные замыслы… Мы уже упоминали о «тюлинской» теме, возникшей в связи с проходившими тогда юбилейными торжествами. Она далеко не единственна, но она получила более четкое оформление в виде практически завершенного, в письменном виде, научного доклада. И еще одна тема, не только для размышлений, но для конкретного и очень желанного воплощения — к сожалению, реализованного лишь частично и эскизно — исследование хоралов И.-С. Баха. Причем именно хоровых, то есть тех, в которых наиболее «зримую» роль выполняют средства гармонии. Это весьма показательно. На материале гармонических шедевров великого полифониста, Олег Павлович вновь обращается к центральной для себя проблеме: соотношения гармонии и контрапункта. Можно безо всякого преувеличения сказать, что в этот период времени он ЖИЛ хоралами Баха. Он знал их наизусть, вплоть до мельчайших деталей, как бы впитав их вовнутрь себя. В его исполнении — они звучали совершенно по-новому. И просто невозможно было воспринимать эту музыку в какой-либо иной интерпретации. Любое традиционное, более привычное воплощение после этого «резало» слух. Когда же он начинал говорить – их внутреннее содержание раскрывалось как бы с незнакомой, доселе неизвестной стороны. Многочисленные подробности, ранее ускользавшие от сознания, вдруг оказывались на первом плане, буквально переворачивая привычное представление об этих емких и внутренне неиссякаемых миниатюрах. Если бы исследование воплотилось в жизнь, и работа была бы завершена, то мы имели бы перед собой совершенный образец, своеобразную «школу» контрапунктического анализа музыки. Но, к сожалению, большая часть этого материала нами почерпнута из вдохновенных шедевров… иного жанра, столь любимого Олегом Павловичем — жанра Беседы. Закончить свой последний научный труд — он так и не успел…

…Это воспоминание – ностальгического характера: когда уходят из жизни люди, подобные Олегу Павловичу Коловскому – уходит постепенно и ощущение некоего временного пласта. Ведь наше восприятие времени во многом определяется впечатлениями от общения с конкретными людьми – яркими, неординарными личностями, характеризующимися неповторимым внутренним обликом, миром собственных идей. Таких лиц – немного… Ныне на наших глазах уходит в Историю очередной временной отрезок – и мы не можем ответить на вопрос: что будет дальше; что придет ему на смену?.. Сегодня нам вообще неизвестно СЛИШКОМ многое. Но, по крайней мере, память о времени предшествующем (и не таком уж далеком) следует сохранять в ясности и чистоте. Ведь память в принципе забывчива и необъективна: особенно тогда, когда нужно «помнить изнутри». И при этом не забыть ИСТИННОЕ, сохранить СУЩЕСТВЕННОЕ, перенеся его в своем сознании в Будущее время – суть естественная и необходимая наша задача…