Воплощение идеального в музыкальном искусстве

Идеальное – есть само совершенство, наивысшая форма его выражения. И в этом вряд ли могут возникнуть какие-либо сомнения. Но реальное содержание, заключенное в данном понятии, может быть весьма и весьма различным. Например, идеал этический далеко не всегда будет адекватен идеалу эстетическому. Также можно выделить и множество иных, самых разнообразных, несходных друг с другом способов воплощения идеальной сущности. Очевидно, что при обращении к искусству — и, в первую очередь, музыкальному – речь должна идти прежде всего об эстетическом идеале. Прекрасное, эстетически совершенное творчески воспринимающий индивидуум и будет отождествлять (хотя подчас – совершенно алогично, безосновательно) с высокодуховным, высоконравственным. Причина тому – эффект «возвышенной отстраненности», преклонения перед объектом восхищения, возможно, даже его обожествления. В целом ряде случаев можно говорить не только о возникновении своеобразного внутреннего ощущения, более или менее осознанного, но также и о формировании на его основе устойчивой суммы взглядов, в том числе — философских. Яркий тому пример – определяющее высказывание Г.В.Ф. Гегеля (ряд положений его эстетического учения будет приведен в рамках настоящей работы): «Идеализирование и означает… включение в дух, образование и формирование со стороны духа»¹. При этом речь идет именно о той форме идеализации, которая проявится самым непосредственным образом в рамках явления искусства. И подтверждением тому могут служить следующие слова Гегеля: «…в конечном существовании, его ограниченности и внешней необходимости дух не может вновь обрести внутреннюю свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего – идеал»². Но при профессиональном анализе особых условий данного воплощения, вызванных многогранностью, неоднозначностью самого искомого понятия, а также и спецификой искусства как такового, обнаруживается немало сложных, противоречивых проблем³.

Первая из них, которая встает довольно остро – проблема действительного бытия и конкретной принадлежности идеального. С ней напрямую связан и следующий важнейший вопрос – о существовании идеального объекта. Пожалуй, заранее известно лишь то, что идеал «пребывает» только внутри индивидуума. По сути — это своеобразная глубинная проекция определенной суммы воззрений данного субъекта, а также, во многом, и того сложнейшего психологического комплекса, который возникает в нем под влиянием установок традиционного общественного сознания. Вполне естественно представление воспринимаемой «частицы» внешнего мира, либо живой, одушевленной — либо неодушевленной, в качестве идеала. Но сам принципиально отстраненный объект в себе, как таковой, ни коим образом не способен принять на себя эту роль. Вне конкретного, временного процесса внутреннего отражения вести речь об идеальном вообще бессмысленно. Каким образом некий объект может изначально выполнять эту функцию? – Существуя как идеал для себя и внутри себя?.. Но это совершенно нереально… – Впрочем, сейчас мы сделали одно весьма существенное уточнение: несомненно, что в первую очередь имеет место быть идеал для… И, конечно же, в ряде случаев вполне законной будет частная интерпретация: для себя… Но лишь тогда, когда присутствует момент самоотражения, а значит – отношения к самому себе как к объекту, «обозреваемому» со стороны. Известно, что наличествуют весьма несходные, в том числе – взаимоисключающие взгляды на данное явление, вплоть до однозначного отрицания его возможности. Позволим же себе принять за основу факт допустимости самовосприятия, учитывая всю психологическую сложность этого процесса. Очевидно одно: объект, не обладающий сознанием и способностью к самовоспроизведению внутри себя, может стать (то есть может принять данную роль) идеалом лишь для другого, а именно – для функционально полноценного субъекта.

Из всех предшествующих рассуждений необходимо следует достаточно важное положение: на предварительном этапе мы признаем относительность и субъективность идеального. На самом же деле, в ходе исследования сущности различных мировоззрений, религии, а также – произведений искусства, которые и находятся в зоне нашего пристального внимания, невозможно обойтись без привлечения таких понятий как идеал объективный, а также идеал абсолютный. Но ни одно из них не способно быть выраженным в полноценном материальном⁴ виде. Возникновение идеального образа – есть целиком следствие осуществления деятельности внутренних психологических механизмов. Чаще всего речь идет о перенесении части внутреннего «Я» («Я – идеала», по Фрейду) вовне и формировании на этой основе такого объекта, который мыслится уже отстраненным и отчужденным (то есть происходит восприятие предварительно отверженного и преображенного «Я» в качестве изначально неприсущего). Абсолютный идеал формируется также во многом аналогично. Но при этом следует иметь в виду и некоторые важные отличия, и в первую очередь — чисто количественные. Несмотря на то, что действительная объективность идеала (независимо от «вспомогательных усилий» индивидуальной психологии) весьма проблематична, представление его в качестве объекта привычно и повсеместно. Но реальное, явственное «видение» идеала абсолютного наблюдается не столь часто. При этом необходимо выделить две различные формы объективации идеального. Перенесение может осуществляться как на конкретный, так и на абстрактный, условно представляемый элемент наличествующего бытия. Я могу «открыть» для себя в качестве идеала (полного или частичного⁵) некое одушевленное лицо, либо неживой объект, обладающий эстетической ценностью. Но также могу – просто вообразить, самостоятельно воплотить в результате интенсивной творческой работы фантазии некий индивидуальный образ совершенства. И он также может быть подвергнут процессу отстранения и отчуждения – в результате чего в дальнейшем стать воспринимаемым почти «материально», в виде своеобразной иллюзии. В последнем случае наиболее сложным в психологическом отношении будет сочетание и сосуществование в рамках единого сознания с одной стороны — неопределенности (которая обязательно будет присутствовать), неполноты, незавершенности, с другой стороны – нередко возникающего ощущения ясности, предельной цельности псевдообъекта. Очевидно, что идеал абсолютный (по крайней мере, в своем устойчивом, стабильном виде) будет практически всегда отнесен именно ко второй из указанных форм. Теперь укажем еще на одну его отличительную особенность – и тем самым выявим новый важнейший ракурс исследования данной проблемы, который пока вовсе не был нами затронут. Это – ракурс динамический. До сих пор мы рассматривали идеал как исключительно статическое явление. Действительно, можно предположить, что он «возник» в какой-либо условно зафиксированной координатной точке. Но как при этом выражено время, движение, развитие?.. И возможна ли его трансформация? На последний вопрос, пожалуй, ответить легче всего, и, разумеется, ответ будет положительным. Первый вопрос разрешается гораздо более сложно. И здесь, опять же, весьма различен будет способ существования двух обозначенных выше форм его объективации. При перенесении частицы собственной сущности на некий фрагмент реального бытия, образующееся идеальное по крайней мере изначально будет отнесено к отчетливо определяемому моменту времени. И дальнейшая его «судьба» будет непосредственно связана с движением и развитием конкретного объекта, которое, впрочем, не всегда вполне идентично его собственному движению, развитию⁶. При перенесении же на иллюзорный объект, явленный в сознании, отношение идеального ко времени и пространству уже не представляется очевидным. Пространство в данном случае будет скорее воображаемым (и, в результате, будет обладать соответствующими, весьма специфическими свойствами). Но наиболее сложными окажутся временные процессы. Уже сам момент образования представит немало проблем. По-видимому, он будет «растянут» во времени. Чаще всего его точная фиксация в принципе невозможна. Но предположим, что интересующий нас псевдообъект уже приобрел собственные «виртуальные» очертания: он отчетливо воспринимаем и потенциально познаваем субъектом. То есть на данном этапе собственно процесс его становления можно считать завершенным. И все-таки он продолжает существовать в разных измерениях. Оставив пока в стороне воздействие прошлого, укажем на явные признаки как настоящего, так и будущего. Этот объект – одновременно и формирующийся (так как завершенность, закругленность его все же весьма относительна), и предвосхищающийся, в виде желания, устремления, отчасти – потенциальной возможности, и уже присутствующий сейчас. Таким образом, имеет место быть и относительно реальное наличие – и еще только предполагаемая цель. Я его имею, но также и только пытаюсь обрести. Причем обрести – либо в более конкретном будущем, либо в непрерывно ускользающей бесконечности. Его присутствие обусловлено самим фактом объективации. Тогда я и познаю его в качестве явления сиюминутного бытия. Ибо то, что однозначно относится к будущему, не может быть столь определенно познаваемо. Вместе с тем, я частично отрицаю и его принадлежность к настоящему. Так как он не способен быть выраженным окончательно, полноценно. По крайней мере, всегда имеется сомнение: достижим ли он в принципе? И если мы говорим: «достижим ли…» — значит, имеем ввиду некий процесс устремления к завершению только лишь в обозначенной перспективе. В этом – основа временного противоречия. И в этом же – основа достаточно частого и скорого разрушения первой из указанных форм объективации идеала. Реальный объект, принявший данную функцию, быстро обнаруживает ей несоответствие во многих отношениях, и в том числе – временном. Он – пребывает в настоящем⁷. А его идеальная «составляющая» — также (причем в очень большой степени) и в будущем. Подобный качественный разрыв способен привести к уничтожению самой воспринимаемой целостности, а вне целостности сей объект вовсе и не может существовать. Если же речь идет об абсолютном идеале, то следует констатировать факт сильнейшего расширения временных границ. Сам момент желания достижения, совершенно не определенного во времени, здесь играет наибольшую роль. Поэтому и реализуется идеальное только в ходе интенсивного движения, связывающего настоящее с отдаленным будущим, направленным в бесконечность. Отсюда – параллельное «сосуществование» в рамках единства и «частичности», и абсолютной полноты. Особенно показательны те случаи, когда присутствует его бессознательное объединение с более конкретным, материальным объектом. Предположим, что некий индивидуум стал для меня воплощением всего наилучшего, благородного, достойного восхищения и т.д. То есть – средоточием моих же, перенесенных на него, представлений о совершенстве. Конечно же, в глубине души я ощущаю неполноту данного выражения. И меня уже посещают сомнения: возможно, этот человек и не столь уж прекрасен?.. С другой стороны, я постепенно отделил от конкретной личности сформировавшийся внутри меня идеальный комплекс. И в качестве самостоятельного, иллюзорного объекта (возникшего в результате внутреннего отражения) он мыслится мною как эталон, как высшая цель, во всей своей абсолютной полноте. Я его отделил – но не окончательно и, скорее всего, лишь на уровне подсознания. Вряд ли я даже четко зафиксировал этот момент абстрагированного отстранения. Таким образом, в данном случае идеал мне является неполноценным, лишь частичным – в своем конкретном образе, но — одновременно – и абсолютно, безгранично наполненным.

Поставим еще ряд чрезвычайно важных вопросов для дальнейшего исследования обозначенной проблемы. Закономерно ли вообще желание обретения идеала? Является ли оно в принципе «обязательным» для любого индивидуума? Насколько оно проистекает из его естественных свойств? Очевидно, что в основе здесь всегда будет стремление к внутреннему совершенству и к совершенствованию. Вряд ли его следует считать необходимо присущим. Нам, несомненно, хотелось бы наблюдать это качество во всех людях. Но «хотелось бы» — уж точно не доказательство. Да и практический опыт наблюдения над человеческой природой отнюдь не подтверждает тезиса о массовом и непрерывном движении к Высшим Целям, к Прекрасному Идеалу. Гораздо чаще мы увидим примеры противоположные. По-видимому, очевидной предопределенности здесь вообще не наблюдается. Иначе мы бы уже давно жили в мире, по крайней мере, близком к совершенному (в том случае, если невозможна полная, «стопроцентная» реализация). И, тем не менее, укажем на некоторые свойства человеческой личности, которые, при удачном их согласовании, устанавливают закон внутренней нацеленности на воплощение (в той или иной форме, в той или иной степени) идеального. Прежде всего, речь идет о согласовании, синтезе разумного и чувственного, причем в том случае, когда и та, и другая составляющая выражена предельно сильно. То, что и разумное, и чувственное начало одинаково присуще человеку, вполне очевидно и не вызывает сомнений. Основные вопросы – совсем иные. Первый вопрос: по какой причине именно их сочетание и создает явное устремление к идеальному? Второй вопрос: какие оптимальные формы их взаимодействия создадут предпосылки для данного устремления? Идеал – прежде всего то, что «оценивается» под знаком «+». Более того, это «положительное» качество должно быть «доведено» до возможного максимума. И здесь изначально заложен момент оценки, момент анализа, пусть даже и бессознательного. Но для того, чтобы этот анализ в принципе мог «благополучно» осуществиться, ему должна предшествовать достаточно долгая предварительная интеллектуальная «работа». И уже она в любом случае производится совершенно осознанно. Можно ощутить нечто благостное, приятное и даже возвышенное. Но нельзя «возвести» все это в ранг идеального, опираясь лишь на общие впечатления, даже представления. Идеал всегда в большей или меньшей степени мыслится. И степень интеллектуального приложения будет во многом определять значимость явленного сверхобъекта, сверхпонятия. С другой стороны, хотя это на первый момент может показаться парадоксальным, в результате лишь понимания, осмысления, констатации на логическом уровне никогда не раскроется подлинно идеальный образ. Обнаружение идеального всегда связано с экзальтацией, таким чувственным всплеском, который должен отрицать любой логический довод, действовать наперекор ему. Именно он снимает все указанные выше противоречия, присущие абсолютному, совершенному объекту. Только на эмоциональном подъеме возникает вера, ощущение религиозное. А служение, поклонение любому идеалу, «поднятому» до невиданных высот, изначально близко к религиозным формам. В свою очередь, и основание любой религии – целиком идеальное.

Соотношение разумного и чувственного вообще достаточно сложно. Очевидно, что практически всегда можно говорить об их сочетании и совмещении. Но существуют такие «оптимальные» области человеческой деятельности, в рамках которых оба этих начала представлены в своем предельном виде; они как бы «сталкиваются» друг с другом, рождая своеобразный синтез, являющий загадку, с трудом разрешимую с позиции психологии. Мы только что упоминали религию, которая, несомненно, являет пример подобной сферы выражения личностных свойств. В этом же ряду следует назвать и искусство. Баланс чувственного и разумного, собственно, во многом и определяет границы художественного явления. Он здесь – жизненно необходим. При очевидном преобладании одного из «полюсов» произойдет выход за рамки искусства как такового. Случай преувеличенного приоритета разумного, по-видимому, не требует комментариев. Противоположный ему – когда чувственная стихия полностью «вытесняет» разум – может дать либо примеры вовсе не воспринимаемого на слух «звукоэмоционального потока»⁸, либо бессмысленные и низкопробные образцы, лишенные какой-либо организующей идеи. Можно с уверенностью говорить о том, что создание истинных шедевров, образцов Высокой Культуры происходит на основе гармоничного взаимодействия чувства и разума.

Именно поэтому столь часто в произведениях искусства наблюдается стремление воплотить совершенный образ, совершенную идею и т.д. То есть – по причине абсолютной естественности, закономерности данного воплощения. Можно лишь подивиться, с какой последовательностью и с каким упорством автор в каждом новом творении вновь жаждет приближения к заветной цели, которую, казалось бы, можно было либо раз и навсегда достигнуть — либо вообще оставить бесплодные попытки. Подчас создается впечатление, что все помыслы и направлены только на эту прекрасную мечту, иллюзию, напоминающую очаровательный, но вряд ли реальный сон. Как будто вовсе и не существует иных достойных тем. Любопытно: в действительной жизни мы (по изложенным выше причинам) нередко воспроизводим идеальное и даже искусственно создаем отражающие его объекты. Но все же при этом осознаем, что сей феномен, фактически относящийся к будущему времени, является нам скорее в качестве сверхидеи, сверхэталона. В ряде случаев несложно даже отчетливо себе его представить. Но почти невозможно и помыслить о полноценном обретении. В этом – и суть его временной природы: он обязан отстраняться, уходя в положительную бесконечность. И мое движение способно осуществлять к нему активное, последовательное приближение, но вовсе не способно объединить с ним меня самого. Причем я, будучи прагматически настроенным субъектом, внутренне соглашаюсь с бесплодностью данного устремления и чаще всего даже не испытываю по этому поводу никакого дискомфорта. Обычно идеал – и мыслится лишь в качестве своеобразного эталона. Но только – не в искусстве⁹. Здесь — идеал почти досягаем; нередко кажется, что он совсем близок. Стоит сделать еще один решающий шаг – и он воплотится окончательно. А возможно – воплотится и в своей абсолютной форме. Также есть и еще одно важное отличие. При всем понимании того, насколько идеал отдален от нас, в реальной жизни мы представляем его вполне осязаемо. Отсюда – такое большое количество случаев перенесения его на вполне конкретные, в данный момент существующие объекты. Но даже и при более абстрактном его «видении» обычно не так уж сложно достаточно четко и ясно сформулировать, даже перечислить его предполагаемые свойства. В искусстве, при столь сильном и постоянном к нему влечении, идеал не столь часто будет «конкретизирован». Причем степень конкретизации (либо ее отсутствия) будет во многом (хотя и не в обязательном порядке) зависеть и от того, к какому роду искусств мы обращаемся. Для музыки характерна чуть ли не наименьшая конкретность выражения. По крайней мере – в сравнении с большинством из остальных ведущих, традиционных видов художественного творчества: с литературой, живописью, скульптурой. Пожалуй, особняком здесь будет стоять лишь архитектура: неслучайно именно с ней нередко сравнивают музыку, хотя вряд ли это возможно сделать на основе простейшего, элементарного соотнесения (при таком очевидном различии средств, внутренних установок, отношения к содержательности и т.д.).

Существует еще одна весьма существенная причина, по которой столь велика и столь явственна направленность к воплощению идеального во многих произведениях искусства. Чтобы ее осознать, следует обратиться к самой специфике восприятия данного феномена, причем восприятия не только со стороны читателя, слушателя, посетителя музея, выставки и т.д., но и со стороны автора. Любое художественное создание в равной степени обладает и разомкнутостью, и абсолютной замкнутостью внутри себя. Границы музыкального сочинения, несомненно, раскрыты. Самые совершенные, истинно гениальные творения начинаются таким образом, что создается ощущение скорее продолжения некоего внутреннего звучания10, предшествовавшего возникновению реального, соответствующего нотной записи. Да и окончание, которое может быть подчеркнуто усиленным кадансом и утверждением тоники, на самом деле чаще прерывает заданное движение, как бы устремляясь за пределы отведенного на прослушивание времени. Вместе с тем, произведение – есть целый мир. И он предельно концентрирован: как автор, так и слушатель осознают, что за его границами уже не будет возможности ничего выразить. Пожалуй, оно обязано вместить в себя жизнь – от начала до конца. Разумеется, никто не помешает вновь и вновь придти в концертный зал и опять погрузиться в звучание, постепенно, от одного впечатления к другому, раскрывая для себя истинные, высокие Идеи. Также и композитор понимает, что данный опус – не последний, и после его завершения он вновь возьмется за перо, дабы с каждым новым усилием все более приближаться к идеальной форме самовоплощения. Но при этом его не покидает надежда – именно сейчас явить нечто новое, сверхсовершенное, достигнув уже в сей момент желанной цели. И пока он пишет – хочет или не хочет – но проживает от начала до конца эту единственную жизнь, в единственном и неповторимом мире, который умрет с последними звуками и не возвратится более. И в ЭТОМ мире следует достичь ВСЕГО, так как никакого иного бытия – вовсе не будет. В реальном существовании – для него остается еще очень много времени, которое он будет бесполезно, а подчас и бессмысленно растрачивать. А в творчестве, наполненном предчувствием рождения нового чуда – не отпущено никакого дополнительного времени. Так как в этой сверхинтенсивно проживающейся жизни оно течет во много раз быстрее.

Укажем также и на важнейшую особенность процесса созидания, которая сама по себе предопределяет момент идеализации. В его основе – желание самовыражения. Отражение собственной сущности (естественно, в каждом конкретном случае – непредсказуемо фрагментарное) возникнет в любом полноценном художественном явлении. И если проанализировать данный феномен с точки зрения психологии, то (наряду с очевидным наличием многих и многих иных факторов) можно обнаружить действие все того же механизма перенесения «Я – Идеала». Только не на бытующий изначально «готовый» внешний объект, а на объект в данное время формирующийся. Произведение искусства возникает как бы в результате скрытой, далеко не всегда осознаваемой самоидеализации. Это – «светлая тень» автора, согласно замыслу его внутреннего «Я».

Таким образом, можно с большой уверенностью говорить о том, что идеальное, в самых различных его формах, будет постоянно выступать в качестве важнейшей составляющей целостного содержания музыкального сочинения. Как именно и до какой степени оно реализуется как в отдельном, конкретном опусе, так и на протяжении всего творческого пути композитора? – Попробуем дать хотя бы частичный ответ на этот весьма непростой вопрос.

В первую очередь, специфика данной реализации предопределена характером отношения мыслимого идеала к общему процессу постоянного преобразования звучащего материала и к временному потоку. Это особенно актуально для музыки как временного искусства. По сути, в ней время нередко «подменяет» собой пространство. И его течение, в свою очередь неразрывно связанное с непрекращающимся движением11, во многом формирует психологический облик, состояние человека, обнаруживающего в себе содержательно-музыкальное. Активная направленность внутреннего развития, обусловленного как местными, так и глобальными (более масштабными), как осознанными, так и бессознательно воспринятыми целями, становится здесь подчас чуть ли не главным организующим фактором. При этом следует учитывать, что в громадном ряде случаев уже не сам субъект творческого акта (композитор, исполнитель, слушатель) волевым путем осуществляет данный процесс; напротив, само движение «захватывает» его — и оно им управляет. Музыкально сопереживающий индивидуум как бы вынужден подчиняться движению, диктующему свои собственные законы. Он находится в его власти. И в этом колоссальное отличие музыки, скажем, от изобразительных искусств, в которых выражение идеального чаще всего (хотя и не всегда) будет связано с попыткой концентрацией внимания в определенной точке, зафиксированной и как бы «вырванной» из общего хода внешних событий. Можно предположить, что именно этот момент «остановленного мгновения» — мыслится в качестве оптимального, он сам по себе идеален. В результате подобной творческой установки возникает сложнейший, противоречивый в своей основе психологический комплекс внутри созерцающего субъекта. Достаточно лишь указать на явную дискомфортность, диссонантность, обусловленную как раз отсутствием реально ощущаемого действия. И это связано как с общими естественно присущими человеку качествами, так и с указанными выше свойствами идеального объекта как такового. Ибо он не может, согласно своей истинной природе, замкнуться в одной временной «точке». Разумеется, момент предчувствия, предвосхищения будущего присутствует, но не присутствует явно выраженное сопереживание самому процессу реализации временности. В музыке – полная противоположность. Здесь невозможно утвердить желаемое, полностью сосредоточиться, пребывая в каком-либо устойчивом, неизменном состоянии. Пожалуй, в ней более движения, чем в самой жизни. И необходимый момент сильного, преднамеренного торможения, способного создать эффект общей «застылости», достигается лишь посредством привнесения искусственных приемов, своеобразных «ухищрений». Статичность в принципе может быть свойственна определенному музыкальному фрагменту. Но при этом она всегда будет достаточно условной. Преднамеренное подчеркивание замедления, остановки чаще всего воспринимается весьма неоднозначно. Эмоциональный накал скорее всего будет ослабевать – а значит и «принижаться», «ниспадать» сам звуковой материал как таковой. Музыка «поблекнет» — и вряд ли подобный участок звучания будет приемлем в качестве завершающей, кульминационной фазы формирования идеального образа. Кроме того, неизбежно рассредоточение внимания, «распыление» сознания, переход к частностям, повышенная акцентировка нюансов. В таком случае пропадает единство – и образовавшаяся сумма микроощущений не будет способна объять идеальную целостность.

Музыке вообще недоступно представление идеала как бесконечно длительно реализующегося объекта временного устремления. В ней он – почти всегда рядом. Он точно так же обусловлен действием временности в диалектике ее отрицательного становления. Но если в мире реальном время скорее «раздвигает» свои границы, то при погружении в музыкальный мир – напротив, их «сжимает». Можно ощутить и достаточно большую отдаленность – но все равно лишь в рамках ограниченного времени, отведенного на эту конкретную жизнь, а именно жизнь отдельного художественного произведения. И если вообще присутствует внутренняя установка на воплощение идеального, то возникнет весьма осязаемое движение «в его направлении». А значит – движение восходящее, усиливающее внутреннее напряжение, явно готовящее кульминацию, в момент которой и должна быть достигнута долгожданная цель. Даже если согласиться с версией о закономерности и возможности ее абсолютного выражения, вряд ли удастся представить себе глобальную остановку, столь необходимую для окончательного утверждения. Музыка не способна в нужный момент превратиться в живопись. (Самое интересное, что даже синтез этих двух видов искусств, их совместное действие вряд ли даст желаемый результат!) Движение не прекратится. Если же его сдерживать, тормозить искусственными (хотя и доступными, в принципе употребимыми) средствами, то идеал растворится в самоуничижении, измельчении, безвольном ниспадании. Хотя, пожалуй, можно указать на уникальный в своем роде прием: на самом подходе к высшей точке, в момент ее материализации – прервать звуковой поток и тем самым завершить музыкальный опус. Но в таком случае слушатель лишь домыслит до идеального, создаст его внутри себя, внутренним слухом, при помощи собственной фантазии, осуществляющей свою работу автономно, вне пределов конкретного сочинения.

На самом деле очень часто возникает не устремление в процессе движения к идеалу, а его представление буквально с первых же тактов. Скорее – в начале не первой, но одной из последующих частей (чаще всего – серединной, медленной, или финальной) музыкального цикла. Итак, он сразу явился! И конечно, недаром здесь удобен медленный темп: он и даст необходимую задержку движения, достаточное продление во времени желанного состояния. Но эта задержка – сама есть не более чем наше желание. Психологическая модель дальнейшей эмоциональной, чувственной реакции индивидуума может быть различной. В одном случае он будет достаточно долго пребывать под воздействием жесткой установки, почти гипнотического характера: данная часть сонаты, симфонии и т.д. – суть воплощение идеального образа. И тем самым – как бы перечеркнет для себя все последующее содержание. Подобная опасность вполне реально возникает в процессе музыкального осмысления. И прежде всего тогда, когда слушатель воспринимает целиком образно – слишком обобщенно, стремясь ассоциировать весьма протяженный фрагмент музыки с неким единым понятием, явлением, более или менее конкретным. В рассматриваемой нами ситуации оно как бы затемняет, «закрашивает», подменяет собою ярчайшую звуковую палитру, распространяясь чуть ли не на все (подчас – очень значительное по размерам) музыкальное произведение. Подобная тенденция отнюдь не случайна. Ведь само идеальное представление по своей природе обязано быть предельно обобщенным, принципиально нерасчленяемым и внутренне непротиворечивым. Здесь, как нам кажется, будет вполне уместным привести некоторые высказывания Г.В.Ф. Гегеля. «…Идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности».1 «Задача художественного произведения состоит здесь в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражении содержания представляется внешним и безразличным».1 Но при этом следует осознавать, что при воплощении данных, и во многом определяющих, идеальных качеств всегда необходимо преодолевать весьма и весьма сильное сопротивление со стороны собственно музыкального материала, обусловленное проявлением присущих ему природных свойств.

В другом случае – а именно случае более естественного вживания в музыкальный организм со стороны индивидуума – с необходимостью произойдет включение в объективно заданный процесс движения. Если оно будет «ниспадающим», то идеал мгновенно¹⁴ померкнет, а если устремится «ввысь» — усиливая внутреннее напряжение – то он как бы «перечеркнется», в результате предчувствия новой, по-видимому (даже независимо от дальнейшего ее реального воплощения), более возвышенной и более масштабной цели.

Таким образом, действительно возможно остановиться и утвердить внутри себя состояние, мыслимое как идеальное. Но остановиться – не вместе с музыкой, а как бы помимо нее, преодолевая ее течение. По сути, речь идет об отстранении от музыкального: мы ассоциируем некий фрагмент с образом совершенства – и окончательно закрепляем его в сознании, безвольно игнорируя все окружающее, общий содержательный контекст произведения. И традиционно установки подобного рода особенно сильны, если они являются привнесенными. Уверенная констатация на уровне логики «присутствия» идеала чаще всего наблюдаяется именно в том случае, когда музыка изначально искусственно «расшифрована». А способов этой расшифровки достаточно много. Описание в научно-популярном издании, лекция, аннотация к концерту… Все эти формы общения авторитетного эксперта со слушателем, потенциальным или реальным, раскрывают возможности для очень разных трактовок, в том числе – субъективных и не вполне корректных. Но они хорошо усваиваются и буквально «подхватываются» публикой. Так как настраивают на облегченное восприятие музыки. Это – как бы сокращенное и вульгарно адоптированное изложение содержания громадного романа или масштабного философского сочинения. Познание музыкального – есть прежде всего познание самого себя, пребывающего под воздействием интенсивного потока звучания, переполненного быстро и непредсказуемо сменяющими друг друга эмоциями, мимолетными мыслями, ускользающими ощущениями. Пожалуй, это в принципе выше человеческих сил. К этому можно только приблизиться путем колоссального напряжения чувств и интеллекта. Но гораздо проще – четко определить для себя предполагаемое, «придуманное» на основе некоторых случайно выхваченных из контекста деталей (пусть даже и весьма важных, заметных) конкретное¹⁵ значение. Можно выразить его словесно, и достаточно убедительно. Тогда создастся иллюзия ясности и понимания глубинной сущности музыкального искусства. Еще большая убежденность возникнет в такой ситуации, когда определение уже предварительно высказано, например, со стороны профессионала, которому, несомненно, можно доверять. И если в выступлении перед концертом, цель которого во многом и состоит в том, чтобы осуществить психологический настрой публики на прослушивание какого-либо сочинения (или ряда сочинений), говорится буквально следующее: «Adagio симфонии – это ее лирический центр, представляющий возвышенный, идеальный образ», то часть воспринимающей аудитории уже точно не сможет услышать в этой музыке ничего более. А для целого ряда индивидуумов весь мир эмоций, ею возбужденных, будет как бы отстранен: они сольются в единый предельно обобщенный и достаточно условный по своей сути образ. И тогда уж точно музыка внутри субъекта «превратится» в статичную живописную картину, только весьма расплывчатую в своих очертаниях, описание которой лучше всего получится в результате привлечения символа, призванного данную условность обозначить.

Итак, можно сделать следующий вывод: некоторые важнейшие особенности воплощения музыкального содержания создают достаточно сильное препятствие для полноценного утверждения идеального состояния, идеального образа как такового. И это – при наличии явного и подчеркнутого, если не преувеличенного к нему устремления. Данное противоречие будет усугубляться еще и по причине того, что само выражения идеала в высшей степени субъективно. В результате — в целом ряде случаев возникнет явная дестабилизация, если вообще не потеря всякой определенности. Это во многом связано со спецификой музыкально-эстетического ощущения. Качественная оценка звучания возникает всегда, с необходимостью, как одна из важнейших, объективных составляющих восприятия. Ее прямое следствие – внутренняя оценка более высокого уровня, собственно эстетическая. Что же служит для нее основанием? – В первую очередь, соответствие строению и характеру функционирования слуховых органов человека, а также особенностям его нервно-психической организации. Если звучание «сосредоточено» в тех пределах высоты, громкости, частотных соотношений, которые естественно «усваиваемы» слуховым аппаратом, то оно принимается достаточно положительно. И чем ближе оно к «серединному» диапазону, не вызывающему никакого отторжения, тем более благостной будет на него реакция. Приближение к пограничным зонам, как высотным, так и динамическим, в любом случае создаст весьма сложный психологический эффект, чаще всего, с достаточно значимой отрицательной составляющей. Тогда (как это ни парадоксально) придется признать, что наиболее эстетически приемлемое – есть наиболее типичное. Наилучшее, идеальное, с эстетической точки зрения, будет обладать буквально следующими характеристиками: это музыкальный материал, изложенный традиционно, в среднем регистре, в среднем темпе, умеренно громко, в мягком, привычном тембровом сочетании, с использованием весьма нормативных мелодических и гармонических оборотов (так как они более всего и обусловлены природными, естественными закономерностями) и т.д. Разумеется, никто никогда не согласится с подобным утверждением. По-видимому, сейчас нами была не учтена какая-то чрезвычайно важная составляющая. А именно – не принималось в расчет действие иного, не менее значимого фактора восприятия: фактора эмоциональной реакции индивидуума. «Сверхзадача», которую «ставит» перед собой автор музыкального произведения – создать эстетически ценный образец, как можно более приближающийся к идеалу совершенства. Но одновременно существует и другая «сверхзадача», «решение» которой осуществляется кардинально противоположными средствами – произвести как можно более сильное впечатление, буквально взбудоражив, пронзив до боли слушателя, выжав из него все соки, нанеся сокрушительный удар по его нервной системе, приведя его в экстатическое состояние, за которым может последовать катарсис. Очевидно, что оптимально их гармоничное согласование. При этом должно взаимно объединиться то, что, казалось бы, вовсе принципиально несоединяемо. И в результате – совсем иные очертания приобретает сам идеальный образ. В нем – всегда присутствует субъективный эмоциональный оттенок, выраженный подчас очень и очень сильно. Чувственное напряжение в момент прослушивания более всего и способствует образованию того сладостного ощущения, которое «возносит ввысь», создавая эффект идеализации представляемого в сознании псевдообъекта. Но для нас сейчас важнее всего подчеркнуть его субъективные свойства, прежде всего обусловленные колоссальным отличием характера эмоционального восприятия у различных людей. Это значит, что звуковой комплекс, одинаково доступный в один и тот же момент (предположим, что речь идет о конкретном исполнении какого-либо сочинения) нескольким индивидуумам, внутри одних создаст образ возвышенный, божественный, другими же — может просто отторгаться. Именно интенсивно воздействующие участки звучания подчас могут вызвать противоположную реакцию. Отношение к идеальному и в реальной жизни бывает весьма несходным со стороны разных лиц. Но степень его субъективности в музыке — во много раз большая. Можно с полной уверенностью констатировать тот факт, что музыкальный идеал однозначно субъективен. Само содержание музыкального искусства – есть внутреннее интеллектуально-чувственное содержание конкретного воспринимающего (либо поствоспринимающего¹⁶) субъекта. И мы должны помнить, что идеально мыслимая его составляющая – есть во многом отраженная собственная идеальная составляющая его сущности. По-видимому, наивысший, воистину божественный образ предстанет внутри наиболее совершенной (в том числе – и в музыкальном плане) личности. Пожалуй, близкая идея выражена в следующих словах А. Шопенгауэра: «Быть может, кого-нибудь смутит то обстоятельство, что музыка, которая нередко вызывает в нас такой подъем духа, что нам кажется, будто она говорит об иных и лучших мирах, нежели наш, в сущности, ежели верить предложенной здесь метафизике ее, только льстит воле к жизни, так как она изображает ее сущность, рисует перед ней ее удачи и в конечном счете выражает ее удовлетворение и довольство. Успокоить эти сомнения может следующее место из Вед: «Здесь содержится указание на состояние высшего блаженства, свойственное человеку, достигшему высшего совершенства»¹⁷ (Oupnekhat, Vol. I, II)»¹⁸. Гораздо выше здесь будет и степень неустойчивости внутренних представлений, ориентиров. Взгляды человека могут измениться со временем. Также могут поменяться и его взгляды относительно музыки. Только осуществляется подобное перевоплощение несколько иным образом. Я был восхищен каким-либо произведением, слушал его постоянно, буквально не мог оторваться, оно преследовало меня и днем и ночью, в виде непрекращающегося внутреннего звучания. И вдруг… стало вызывать откровенное отвращение. Мне трудно даже выявить причину данной трансформации. По всей видимости, я и не смогу этого сделать, так как причина – в довольно сложных психических процессах, происходящих во мне, прежде всего, на уровне подсознания. Музыкальный мир индивидуума преображается непрерывно. Это – важнейший фактор его духовного бытия. И многие приоритеты в такой ситуации будут весьма непрочными. Нередко (особенно при соответствующих личностных свойствах субъекта) все же действует психологическая установка на их сохранение. Тогда на всю жизнь может остаться привязанность к какому-либо автору, и многие фрагменты его музыки так и будут с завидным постоянством восприниматься в качестве выражения идеального. Но гораздо чаще обнаружится нестабильность музыкального сознания, тотальная переменность его отношений. Именно поэтому идеальное выражение в музыке столь неуловимо, вплоть до аморфности. Кроме того, оно еще и сложно определяемо. И здесь вновь сопоставление с ситуацией в условиях реальной¹⁹ жизни будет весьма показательным. Если я в принципе устремлен к идеальному, то, при всей возможной его туманности, скорее всего, смогу, более или менее четко, более или менее логично, сформулировать — хотя бы для самого себя — его общий смысл. Сравним: сколь неудобно описание и объяснение взглядов музыкальных, в том числе — и относительно художественного идеала. Каждый человек уверен в том, что обладает собственной системой музыкальных воззрений. Но при попытке ее элементарного изложения – часто выскажет лишь несколько общих и в принципе мало что значащих фраз…

Совершенно очевидно, что сложнее всего говорить о музыкальном выражении абсолютного идеала. Здесь слишком велика роль субъективного начала. И, кроме того, еще реже происходит формирование устойчивых приоритетов: перенесение «Я-идеала» на образующийся иллюзорный псевдообъект может осуществиться практически в любой момент времени. Тем более что установка на этот процесс постоянно имеется, но никакой, хотя бы даже частичной, упорядоченности при этом не возникает, и вряд ли может возникнуть. Вместе с тем, мы видели, что при одинаковом звуковом воздействии восприятие другого индивидуума может оказаться несходным, а подчас — качественно противоположным. В том числе, вполне допустима и отрицательная его реакция, вплоть до активного неприятия данного фрагмента музыки. Но в художественном творчестве постижение абсолютного идеала – отнюдь не абстрактная задача. Мы не раз подчеркивали: внутри отдельного сочинения очень часто наблюдается особо выраженная направленность к вершине, которая мыслится как реализуемое в интенсивном движении воплощение совершенства. Аналогичную роль играет и постоянное устремление к Высшей Цели в рамках развития искусства в целом. В большой степени это ассоциируется и с моментом познания абсолютной истины²⁰. Но область истинного (равно как и область объективного) в музыке чрезвычайно мала. И здесь принципиальную роль приобретают не только внутренние психические свойства субъекта; не менее значимой является специфика функционирования массового сознания. Именно последнее в первую очередь определяет становление эпохального, национального музыкального стиля. А стилевые установки обычно и принимаются за истинные, что в принципе обусловлено действием основных законов нашего музыкального бытия. Соответственно, понятие об эстетически приемлемом – чаще всего формируется в рамках не какой-либо абстрактной, но вполне конкретной стилевой системы. Естественно, что любая шкала ценностей всегда в большей или меньшей степени зависима от реалий общественного мышления. Но все-таки преодолеть эту сильнейшую форму воздействия – воздействия массового – практически всегда возможно. Для этого подчас требуется усилие воли. Но при некотором внешнем отстранении от коллективного, при установлении необходимой дистанции, данный акт осуществляется гораздо легче. В принципе, нет ничего фантастического в том, чтобы пойти наперекор бытующему мнению, даже основным, общепринятым устоям. И особенно это касается представлений о наивысших идеалах. Противопоставление идеального общепризнанному даже вполне типично и в закономерно. – С точки зрения философии, социологии, взглядов на развитие человечества в целом, либо какой-либо отдельной нации, в сфере политики, экономики… — Но не в сфере музыки. Здесь – «сопротивление» со стороны личности в большинстве случаев будет минимальным. Это обусловлено двумя причинами. Во-первых, массовое воздействие происходит далеко не всегда на уровне сознания, которое как раз и способно активно противостоять любому влиянию. Во-вторых, складывающийся на основе общественных форм музыкального мышления, стиль представляет собой очень прочную, внутренне согласованную систему. И каждый отдельный субъект, независимо от своего желания, пребывает внутри этой системы, «подключаясь» к ней, постоянно ощущая на себе ее жесткий диктат (хотя это и не связано с каким-либо чувством дискомфортности). Не поддерживать господствующие политические взгляды – реально для человека мыслящего, сильного духом. Также существует и система политического сознания, но от нее вполне возможно отстраниться. «Уйти» же от внутренней системы стилевой организации музыки данного временного периода – чрезвычайно сложно. Заметим: речь вовсе не идет о приятии только современных сочинений в качестве идеальных, эстетически совершенных. Понятие эпохального стиля отнюдь не элементарно: оно достаточно многогранно. И вовсе не сводится лишь к констатации типичных музыкальных средств, используемых композиторами, жизнь и творчество которых связано с определенным отрезком времени. Предположим, некий индивидуум отрицательно относится к новым музыкальным явлениям конца XX – начала XXI века (кстати, подобная позиция является весьма распространенной). Напротив, он находит свой идеал во многих творениях предшествующих веков, например, в музыке Иоганна Себастьяна Баха. Значит ли это, что он противостоит общей стилевой установке? – Нисколько. Более того, он ее тем самым явно выражает. Повышенный интерес к музыке эпохи барокко в целом, и к творчеству Баха в частности – есть признанный факт массового музыкального сознания нынешнего времени. А значит – фактор музыкального стиля, понимаемого не просто как набор, складывающийся из суммы некоторых особенно характерных приемов. Кстати, этот интерес самым непосредственным образом проявляется и в конкретных сочинениях, рождающихся сегодня из-под пера композиторов. Итак, в данной ситуации он не вступает в противоречие с общественным музыкальным мышлением, но, напротив, внутренне подчиняется ему. И так будет происходить в подавляющем большинстве случаев. Ибо роль массового идеала в музыкальном искусстве чрезвычайно значима.

Вне всякого сомнения, идеалы меняются, разрушаются. Так как трансформируются и взгляды отдельных людей, и воззрения, характерные для общества в целом. Но наименее предсказуемо осуществляется этот процесс в тех сферах человеческой деятельности, в которых важнейшую, подчас определяющую роль играют эстетические приоритеты. Очевидно, что не существует единого и наилучшего представления о прекрасном. И тем более – не существует тогда, когда нет доступных средств, чтобы обрисовать вполне «осязаемый» его образ. Как уже упоминалось выше, музыка обладает достаточно малой степенью конкретности. В ней возможно лишь воплощение мыслимой посредством звучания идеи, рожденной внутри индивидуума: в которой может либо отразиться, либо, с таким же успехом – и не отразиться представление о гармоничном, возвышенном. Поэтому очень часто речь об идеальном художественном явлении ведется именно тогда, когда все-таки содержание более отчетливо обозначено. Обычно – это случаи осуществления синтеза с другими видами искусств. Вокальное сочинение с литературным текстом, музыкально-сценическое произведение, просто любой программный опус, с заявленным названием, либо более или менее подробным предпосланным авторским описанием… Все это примеры подключения иных, внемузыкальных «ресурсов». Даже заголовок пьесы уже являет краткий словесный текст в художественной форме, то есть создает прецедент минимального вкрапления литературного начала. Тогда можно более ясно показать, а слушателю – более определенно осознать идеальный образ, по поводу которого уже могут возникнуть достаточно пространные размышления. Но при этом нет никакой гарантии, что данные размышления – относятся именно к музыкальному идеалу. Подобные произведения и следует рассматривать как синтетические. А синтез подчас осуществляется в весьма непростых, внутренне противоречивых формах. Далеко не всегда музыка слепо следует за внешним сюжетом, за зрительными впечатлениями, в качестве своеобразной иллюстрации. Здесь весьма актуален вопрос о приоритетах. Но также – проявится и контрапункт, противостояние контрастных составляющих, идущих от различных видов искусств. И нередко музыка «предъявит» совершенно иное, собственное смысловое содержание, в противовес литературному, драматическому и т.д. Поэтому не вполне корректно вообще говорить о выражении идеального в музыке, опираясь на словесный текст, на визуальный ряд спектакля или фильма, да и просто на заглавие, даже данное самим композитором, который может выступать в самых различных творческих ипостасях. Обычно заголовок немногословен и достаточно концентрирован. Чаще всего он настраивает на восприятие целостности, чем-то напоминая название живописной картины. Но именно в музыке это искусственно подчеркиваемое единство вступит в явное противоречие с самой природой материала. Достаточно вспомнить представленные выше положения о сложности полноценной реализации идеального состояния в условиях непрерывного целенаправленного движения, чтобы понять, насколько неадекватным может оказаться музыкальное воплощение заявленной конкретной программы. И в этом случае вновь возможен эффект психологического обмана. Слепо подчиняясь заданной предварительной установке, слушатель будет безвольно обобщать свои впечатления, «собирая их воедино» и как бы «приводя» их к тому смысловому значению, в истинность которого он успел безоговорочно поверить. При этом словесный ряд будет явно соответствовать идеальному образу, музыкальный же – только частично, и далеко не всегда в одинаковой степени для каждого воспринимающего субъекта. Но для некоторых их них – музыкальный мир сольется с миром слова, утратив собственную специфику, собственную уникальность. Что приведет к его унификации и, соответственно, обеднению, граничащему с полным уничтожением. Тогда, казалось бы, можно констатировать весьма печальный факт, который, казалось бы, напрямую говорит… о тотальном «принижении» музыкальной составляющей в программных произведениях. Но на самом деле – гораздо чаще ничего подобного не произойдет. Слушатель может сколько угодно убеждать себя в абсолютном соответствии музыки заявленному названию. Но помимо желания в момент звуковой атаки внутри него обнаружатся возникающие параллельно эмоциональные впечатления, которые образуют свой собственный, относительно независимый логический ряд, с совершенно иной формой смысловой организации. Именно он – и составит основу музыкального содержания данного опуса. Всякому знакомо странное ощущение, когда при прослушивании пьесы, название которой раскрывает образ прекрасного, гармоничного, блаженного, вдруг, в какой-то миг, откуда-то изнутри возникает щемящая боль, тоска, концентрируется нервное напряжение… Откуда-то изнутри – то есть из самой музыки, которая далеко не в каждый момент устремлена к идеальному, да и не способна окончательно к нему приблизиться, по причинам, достаточно подробно изложенным выше. Она как бы отстраняется от словесно выраженного образа, «уходя в себя», с непредсказуемой сменой настроений, чаще всего – неоднозначных и подчас весьма контрастных друг другу.

Мыслимый идеал – есть неотъемлемая часть музыкального бытия. Он постоянно желаем и постоянно обретаем в процессе достижения. Но при этом собственно достижение, а значит – и его непротиворечивое полноценное объективное воплощение, вряд ли представляется возможным. По-видимому, сумма этих двух факторов и должна определять наше отношение к данному явлению в рамках музыкального искусства. Как отсутствие влечения к идеалу, так и окончательное его выражение одинаково гибельны для музыки. Истинный художник почти явственно ощущает, слышит внутри себя звуковой образ, представляющийся абсолютно совершенным. И он непрерывно, каждый раз заново, делает усилие, в результате которого должен его создать. Если предположить «удачный» результат… всякая направленность внутри творческой деятельности исчезнет, и само искусство мгновенно потеряет смысл. Но как раз такой результат – в принципе невозможен. Если же идеальное не «видится» как близкая цель, либо просто не «прослушивается», даже в самых общих контурах, также возникнет тягостная неопределенность в общем движении, глобальном развитии музыкального (да и любого другого) искусства. К громадному сожалению, подобную ситуацию мы наблюдаем сегодня. Именно сейчас идеальное обнаруживается скорее в прошлом. Но это означает – не упадок, не умирание музыки, а преддверие сильнейшего ее стилевого преобразования, с возникновением новых представлений о возвышенном, быть может, даже и преувеличенном к нему устремлении. Каков этот новый, давно ожидаемый музыкальный Идеал – по-видимому, покажет самое ближайшее будущее…

¹ Г.В.Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Том 1. – СПб., 2001, стр. 227.

² Там же, стр. 214.

³ Речь пойдет прежде всего о музыкальном искусстве, в рамках которого эти проблемы, быть может, предстанут наиболее зримо.

⁴ Здесь необходима весьма существенная оговорка. Имеется в виду отсутствие материального объекта-прообраза, который действительно пребывает за пределами воспринимающего. Но при этом искомое явление целиком познается через сознание субъекта, которое, в свою очередь, имеет материальную основу в виде функционирующей нервной системы индивидуума.

⁵ Об этом более подробно речь пойдет ниже.

⁶ Весьма скоро мы увидим, что данное различие чаще всего приводит к концентрации таких противоречий, которые способны привести к внутреннему разрушению, если не уничтожению.

⁷ Очевидно: здесь допускается некоторое упрощение. Но смысл выражения очевиден и вряд ли требует комментариев.

⁸ В условиях искусства музыкального.

⁹ Достаточно легко понять, что и в религии устремление к идеалу реализуется совершенно индивидуальным способом, отличным также и от того, который мы наблюдаем в условиях художественного творчества.

¹⁰ Которое действительно постоянно в нас «присутствует», в качестве своеобразного психологического фона.

¹¹ Мы не будем в рамках настоящей достаточно скромной работы ставить столь существенный вопрос о приоритетах.

¹² Г.В.Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Том 1. – СПб., 2001, стр. 218.

¹³ Там же, стр. 225.

¹⁴ Быть может – и не столь быстро, но все же долгая задержка на одном уровне (прежде всего — эмоциональном) вряд ли возможна, согласно указанным выше причинам.

¹⁵ А степень конкретности музыкального содержания в подавляющем количестве случаев весьма невелика.

¹⁶ В процессе последующего внутреннего переживания музыкальных впечатлений.

¹⁷ Шопенгауэр приводит данную цитату на латинском языке.

¹⁸ А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Т. 2. Дополнения к третьей книге. Глава XXXIX. К метафизике музыки. – Мн., 1999, стр. 586.

¹⁹ Подобное неоднократное и подчеркнутое противопоставление мира музыкального искусства реальности делается сознательно.

²⁰ Истинное и идеальное – отнюдь не взаимозаменяемые, во многом несходные понятия. Но именно в искусстве, в особенности – музыкальном, чаще всего произойдет их слияние. Фактически здесь истина и является нам посредством приближения к идеалу. Ее объективное познание свойственно научной, исследовательской деятельности. Творческий индивидуум, соприкасающийся с искусством – скорее активно ее предчувствует, представляя внутри себя неопределенные, но чрезвычайно яркие ее очертания. Очевидно, что предельно положительный образ в таком случае буквально предначертан. (Хотя, согласно своей природе, истинное, казалось бы, не должно определяться ни как положительное, ни как отрицательное). Весьма показательно, насколько приближены друг к другу эти два понятия у Гегеля, причем это наиболее ощутимо именно в тот момент, когда он исследует явления искусства. «Хотя истинное обладает существованием и истиной лишь в своем раскрытии во внешней реальности, оно в такой степени способно слить воедино внеположности этой последней и удерживать их в этом единстве, что в каждой части внешней реальности выступает эта душа, целое» — ср. с вышеприведенными определениями идеала. (Г.В.Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Том 1. – СПб., 2001, стр. 215).